lundi 11 décembre 2017

Imprécis d'anarchie taoïste




         Daniel Giraud est un nom très commun qui va bien à celui qui ne fait que passer dans le monde sans vouloir à tout prix y laisser son empreinte. Pourtant, cet « illustre inconnu » compte parmi nos plus talentueux dilettantes, tour à tour métaphysicien du vide, intellectuel anarchique, poète égaré, romancier voyageur, traducteur du chinois, diariste incertain, apprenti astrologue et même chanteur de blues. Son dernier opuscule Tao et anarchie est à son image : une succession d’aphorismes, sans ordre, sans importance, avec une petite musique de fond qui rappelle que « la vie intérieure et l’action sociale sont deux choses qui s’excluent ».
Il nous invite à cheminer avec deux maîtres en désorientation, Max Stirner et Tchouang-Tseu, du côté de la « sublime porte de l’anarchie ». Nulle théorie dans ces pages inspirées, illustrées fugacement par François Matton, mais une sorte de viatique pour l’homme libéré de lui-même. Les grands auteurs du taoïsme y croisent les philosophes intempestifs et, bien sûr, les penseurs de l’anarchisme individualiste – les autres anarchistes, les théoriciens de la révolution, ont sans doute trop cherché à renverser l’ordre établi pour ne pas être dupes de la société dans laquelle ils s’imaginaient être le reflet inversé. Ne nous y trompons pas, la tonalité de l’ouvrage demeure radicale ; il faut juste aller la chercher à la racine de ce qui est : l’existence à vide qui s’oppose en tous points à la construction sociale. Le poète Renzo Novatore en a parfaitement défini les lignes de fuite : « Quiconque explore son être intérieur pour en extirper ce qui est caché projette une ombre qui éclipse toute forme de société existant sous le soleil ».

Daniel Giraud (né en 1946), s’il conserve parfois – rarement, c’est heureux !– quelques tics de la pensée gauchiste des années 1970, parvient à nous entraîner sur les pentes de l’esprit et nous rappelle avec Paul Valéry que « toute mystique est un vase d’anarchie ». Les taoïstes sont d’ailleurs plus « philosophes » en la matière puisqu’ils savaient que les empires chinois ne renfermaient que de la prétention, du trop plein, du pouvoir politique. Ils leur suffisaient de manier le paradoxe pour s’en extirper, cœurs joyeux et esprits libres. 
   
Evidemment, aujourd’hui, l’Etat rapace nous enserre profondément dans ses tenailles et il est de plus en plus difficile de s’en libérer. Les pseudo-révolutionnaires en appellent encore au grand soir sans trop y croire. La population, lessivée, se livre corps et âme à la consommation ; en vérité, elle se dévore elle-même. Dans un tel monde, nous naviguons à vue avec les rescapés de l’existence égarée et savons trop bien que le dernier mot appartient aux pirates : « Buvant, puis buvant encore, tombant à terre et se relevant pour boire, c’est ainsi qu’on atteint à la libération ». Tchouang-Tseu se marre bien avec ces amis les « individualistes souriants » qui roulent sur le parterre universel.      


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samedi 9 décembre 2017

La joie

Un sourire interminablement béant barre le visage aux traits dilatés par l'extase photogénique. Rieurs et vides, les yeux écarquillés par le bonheur surjoué ouvrent dans ce masque jouissant deux autres béances au fond desquelles une lueur de joie feinte laisse à peine deviner le faible clapotis de l'âme.

La tête est inclinée vers l'arrière, la gorge découverte déglutit la joie avec force. Le râtelier saillant de dents immaculées rend par contraste immense la caverne de la bouche, distendue par cet effort démesuré pour convaincre qu'il faut jouir. Cette femme ne sourit pas, elle est en train de braire.

Photographiée à mi-hanche, vêtue d'un petit débardeur rouge mettant de manière réglementaire en valeur un décolleté approprié, elle tient presque les mains jointes devant elle, secouée par la crise d'hilarité silencieuse, figée par cette joie de papier glacé dans une posture de mante religieuse, avide de dévorer l'existence à pleine dent.


Sur l'affiche publicitaire, une enseigne de grande distribution vante en lettres de sang les mérites culinaires d'une bolognaise à 3€50. 







samedi 2 décembre 2017

La newsletter d'Emile Boutefeu

     Suite des aventures d'Emile Boutefeu, cadre pro-actif et soupirant 2.0




Meetic

Je bois je rote sans même t’attendre
De toute façon, tu ne viendras pas
Je boxe l’air d’un air las
Et vocifère sur les passantes















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vendredi 24 novembre 2017

Charles Manson superstar... du système



https://www.youtube.com/watch?v=WHkx4JsqSqA
 
On ne devient pas le plus célèbre prisonnier des Etats-Unis par l’effet du hasard. Les crimes sauvages, perpétrés dans la chaleur suffocante de l’été 1969, par la « Famille Manson » révèlent l’autre facette de l’American way of life : celle du cauchemar sous acides. Depuis cette date, le regard magnétique de Charles Manson tient l'Amérique sous la menace du "démon", menace d'autant plus forte que la nation est placée sous le signe de Dieu (God bless America). En vérité, les deux versants du rêve communient ensemble  dans la société du spectacle qui naît à l’orée des années 1970 : Manson en est à la fois l’icône et la victime. Il représente le mal absolu dont le système a besoin pour se prévaloir du souverain bien.
Depuis cette date, la partition a été jouée de multiples fois avec, d’un côté, les rebelles de la contre-culture qui se gargarisent de renverser toutes les idoles et, de l’autre, les représentants du système qui font rempart de leurs corps institués pour assurer aux « bons » citoyens un semblant de sécurité. Pendant ce temps, à l’ombre du spectacle, la machine économique dédouble de férocité pour soumettre l’ensemble du vivant à la valeur marchande. En effet, c’est le capital « qui a brisé toutes les distinctions idéales du vrai et du faux, du bien et du mal, pour asseoir une loi radicale des équivalences et des échanges, la loi d’airain de son pouvoir »[1] ?

 https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=Ev0IeBnGk8s

Dans ce contexte, Charles Manson a finalement joué le rôle qu’on attendait de lui : celui du double maléfique. La part du mal à laquelle toute société est inévitablement confrontée quand bien même ladite société se prétend « démocratique » et « humaniste ». Or, à l’évidence, cela relève de la fable. Au contraire, Manson est un pur produit du système. Il appartient à la fraction de plus en plus importante des individus qui ne servent à rien dans le système de production, ceux que l’on appelle des « rebuts » : « ce qu’il y a de plus vil, de plus méprisable dans un groupe ». Il est simplement l’un de ces « hommes en trop » qui se retourne contre le système dont il est le pur produit. 
Manson en a parfaitement conscience lorsqu’il déclare aux juges, non sans provocation : « Ces enfants qui viennent à vous avec leurs couteaux sont vos enfants. C’est par vous qu’ils ont été éduqués ». En effet, le « gourou » sait de quoi il parle : fils d’une mère alcoolique et d’un père inconnu, il est éduqué par des tuteurs sadiques avant d’être envoyé en maison de correction et dans divers établissements pénitenciers pour de multiples infractions. En 1967, à la veille de sa dernière libération, il fait d’ailleurs savoir aux gardiens qu’il n’a aucune envie de retourner avec les « maniaques du dehors ». On connaît la suite. Manson profite de son magnétisme indéniable pour se couler dans la contre-culture naissante : psychédélisme sous LSD, vie communautaire « libre », discours pseudo-spirituel, encens et bricolage musical, etc. Sans oublier, bien sûr, l’autre versant de cette culture soi-disant alternative : solitudes désolées, narcissisme maladif et délires égotiques. 

https://www.youtube.com/watch?v=XJrrQ2apjVg

En tous les cas, Manson prépare sa revanche contre la société. L’élaboration du plan ne relève pas le moins que l'on puisse dire du génie criminel : il compte faire assassiner de riches blancs en utilisant les symboles des Black Panters afin de provoquer une guerre raciale au terme de laquelle il apparaîtra comme le sauveur ! A cet égard, il faut rappeler que Manson n’est pas l’assassin mais le commanditaire de la dizaine de meurtres qui vont émailler la conduite rocambolesque de ce plan. Il est rapidement arrêté avec plusieurs membres de sa « famille psychédélique ». 
Le procès qui s’ouvre le 15 juin 1970 sera le plus long et le plus onéreux des Etats-Unis. Il inaugure la justice spectacle. Dignes de Hollywood, tous les acteurs se surpassent pour élever le fait divers au rang de récit mythique. Charles Manson en tête, la petite frappe se métamorphose en gourou satanique qui s’est rayé lui-même de la société, comme est censé le prouver la croix gammée qu’il s’est incisé entre les yeux. Le procureur développe un trésor d’ingéniosité pour transformer les crimes crapuleux en un véritable plan diabolique orchestré contre l’ordre établi. L’une des accusée, Susan Atkins, avouera plus tard que l’interprétation délirante de la chanson « Helter Skelter » des Beatles (comme motivation des crimes) lui a été fortement inspiré par les enquêteurs. Au plus haut niveau de l’Etat, c’est le président lui-même, Richard Nixon (fraîchement élu en 1969), qui se sert du procès pour se draper dans les oripeaux du protecteur de la nation. Le public éberlué suit les épisodes du procès comme celui d’une série en attendant que le rideau tombe. Le 29 mars 1971, Manson est condamné à la peine de mort – sentence commuée en peine de prison à vie en 1972. On le sait d’avance, le tueur en série qu’il n’est pas et que se plaisent à décrire les journalistes ne sortira jamais de prison. C’est l’autre rançon de la célébrité. Il s’est éteint le 19 novembre 2017.

https://www.youtube.com/watch?v=9p9UficlHnQ
Cette affaire nous semble symptomatique d’une nouvelle gestion des affects en milieu capitaliste inhospitalier. Le cas Manson a permis d’absolutiser une figure somme toute banale du crime pour en faire un mal originaire, impénétrable, avec ses réminiscences religieuses et son lot de sensationnalisme. En contrepoint, l’Etat joue sur toutes les palettes de la peur des citoyens (sexe, drogue, secte) pour se présenter comme le gardien des valeurs et le garant de l’ordre. Ce qui n’était sans doute pas prévu au départ, c’est que la figure de Manson n’a cessé d’attirer à elle de nombreux artistes qui en ont fait l’un des mythes constitutifs de la contre-culture. Par ce phénomène, il a tout simplement été possible de convertir le ressentiment des déclassés et autres rebuts du système en décharges culturelles – l’on sait comment les révoltes de mai 68 sont devenus à la fois le carburant et l’alibi du néolibéralisme.  

https://www.youtube.com/watch?v=trATiIBtl_s

Cette posture s’est finalement démultipliée au cours des années suivantes pour former les deux versants d’une même réalité sociale : sa face transparente et sa face nocturne – les deux étant intimement liés dans la répartition et l’inversion des rôles. Aujourd’hui, les gagnants de la mondialisation s’abreuvent très largement à la contre-culture tandis que cette dernière fonctionne tranquillement avec les codes du marché. Les traders se prennent volontiers pour des gangsters sans foi ni loi – Mathieu Pigasse est un « punk de la finance » ! – tandis que les bonnes consciences altermondialistes en appellent au développement durable. On comprend mieux pourquoi, dans un tel monde, Charles Manson est devenu l’icône de la contre-culture comme Che Guevara est celle de la révolution. L’un et l’autre ont été vidés de leur substance et parfaitement intégrés dans le dispositif spectaculaire-marchand.

https://www.youtube.com/watch?v=ovEtrZ52rss






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[1] Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, 1981.

samedi 11 novembre 2017

Le cercle rouge, figure cosmique

Profitons du centenaire de la naissance de Jean-Pierre Melville (1917-1973) pour dire quelques mots de son avant-dernier film, le très mythique Cercle rouge. Evoquer Melville, pour nombre de journalistes, cela consiste surtout à parler de son côté excentrique - Stetson et lunettes noires parmi d'autres singularités - ou encore à s'indigner vertueusement de l'autoritarisme qu'il manifestait sur les plateaux de tournage. Mais, de tels traits pouvant sans conteste se trouver chez les plus médiocres metteurs en scène comme chez les plus talentueux, s'en préoccuper nous avancerait si peu qu'on préfère s'attacher à son oeuvre, même si c'est nettement moins original selon les chroniqueurs à la mode.


Pour ce faire, pourquoi choisir Le cercle rouge ? Trois ans après sa réalisation, le cinéaste disparaît et ce long-métrage reste, parmi tous ceux de son cru, celui qui remporta le plus grand succès. Pour autant, ce film n'est pas toujours considéré comme le plus emblématique de sa production (beaucoup lui préfèrent Le samouraï), ni forcément comme le plus réussi (pour le scénariste américain Paul Schrader, ce serait plutôt L'armée des ombres). Quoi qu'il en soit, envisageons-le comme une variation donnée - et non comme la quintessence improbable - de l'art et de la vision du monde de son auteur.

Nous n'aborderons ici Le cercle rouge qu'à travers un prisme donné. En l'occurrence, le rapport entre la fatalité qui semble planer au-dessus des trois hors-la-loi (interprétés par Alain Delon, Gian Maria Volonte et Yves Montand) et la nature des liens qui apparaissent entre les différents personnage (policiers compris) au cours du récit.


L'intrigue peut se résumer à ceci : la rencontre de trois truands, leur projet de casse d'une grande bijouterie parisienne, la réalisation réussie de celui-ci et, pour finir, leur échec devant la police, qui les abat tous les trois. Autant dire que ce n'est pas le schéma général de cette histoire, récurrent dans le genre policier, qui fait l'intérêt du film. Tout est dans la mise en scène, nous dira-t-on, et on aura raison. Encore convient-il de ne pas oublier en vue de quels thèmes et de quelle vision cette mise en scène est élaborée.

Point essentiel, Melville accorde la plus haute importance à la nature profonde des liens existant entre les personnages. Liens qui peuvent relever, en somme, du rapport de force, de l'intérêt ou de la confiance. Concernant le lien de confiance, le cinéaste pointe avec gravité un phénomène oscillant entre force et fragilité et touchant aux fondations de la société comme aux fondements de l'ordre du monde. Dans cette perspective, la scène de la rencontre entre les hors-la-loi Corey (Delon) et Vogel (Volonte) dans un champ désert, donne à voir, par son dépouillement et une certaine solennité, ce qui se joue de capital quand la confiance s'établit et remplace la défiance initiale. Le spectateur assiste à une transformation, banale en soi mais dotée ici d'une densité palpable. De la confrontation qui s'annonçait, l'arme au poing, on passe à l'accord sincère. Au cours de cette scène, les deux hommes, debout, restent à distance la plupart du temps, ce que souligne l'espace semi-vide autour d'eux. Peu de paroles sont échangées (juste de quoi leur faire saisir la proximité de leurs situations respectives), mais des objets sont transmis (paquet de cigarettes, briquet), plus exactement lancés et saisis donc acceptés, ce qui vaut pacte. A certains égards, c'est la logique traditionnelle du don et du type de relation consécutif, logique anthropologique bien connue et analysée par Marcel Mauss, qui est ici exposée visuellement. De plus, certains des plans laissent poindre la dimension cosmique d'un tel instant. Cadrage oblige, on voit ainsi le lien de confiance entre les deux truands s'établir - loin du milieu urbain et de ses artifices - simplement entre le sol boueux du champ et le ciel hivernal, entre terre et ciel. A partir de ce moment, les deux individus resteront solidaires, jusqu'à la mort.

Le même type de lien associe Jansen (Montand), le troisième truand, aux deux autres. A travers son cas, on comprend à quel point le rapport de fidélité ainsi constitué dépasse l'intérêt personnel. En effet, une fois le vol commis et alors qu'il a refusé sa part, il continue à prendre des risques en ne lâchant pas ses collègues lors de la phase ultime que représente le contact avec le receleur. Attitude noble qui lui sera fatale.



La « balance » comme contre-modèle

Du point de vue dramatique, ce qui fait ressortir toute l'importance de ce lien de solidarité, c'est la possibilité de sa transgression. Tel est en effet l'un des thèmes de prédilection du cinéaste, que traduit la figure de l'indicateur, traître et délateur, présente dans nombre de ses films, notamment Le doulos et Le deuxième souffle. Ici, le premier traître apparaissant dans le récit est un ancien compagnon de Corey. Après avoir profité du séjour en prison de Corey pour lui tourner le dos et lui ravir sa compagne, il va, après le casse, jusqu’à favoriser sa chute en participant de manière indirecte mais délibérée au piège de la police. A ce triste sbire s’ajoute un « traître » plus important. Par la place qu’il tient dans le récit et par le fait qu’il représente le cas intéressant d’un délateur contre son gré : Santi (interprété par l’excellent François Périer), patron d’une boîte de jazz et proche de Vogel. Face aux pressions exercées sur lui, Santi déclare sans ambages au commissaire Mattéi (Bourvil) que « rien ne peut modifier la nature profonde d’un homme » et qu’il n’est pas un indicateur. Pourtant, Mattéi réussit à trouver le chantage ignoble de nature à le faire parler et donc trahir.

Dans ce milieu, le défaut de solidarité, lorsqu'il culmine dans la vilénie de la « balance », appelle la sanction mortelle de l'honneur outragé, ceci afin de bien marquer la valeur suprême du lien bafoué. Cette valeur, Le cercle rouge l'illustre cependant en soulignant le caractère indéfectible de la solidarité entre les trois auteurs du casse, plutôt qu'avec la sanction du traître comme dans les films antérieurs.

Il l'illustre aussi en montrant que la confiance de Vogel à l'égard de Corey se rattache à la non-dénonciation préalable du premier  (alors inconnu, traqué et caché dans le coffre de la voiture) par le second lors d’un bref épisode de contrôle policier sur la route. Le thème de la transgression apparaît donc également en négatif et, à ce titre, constitue une façon originale de déclencher la logique traditionnelle du don, que l'on voit se déployer ainsi : gratuité du geste assortie de risque, gratitude en retour, solidarité réciproque. Notons qu'avec cette gratuité initiale, on se situe manifestement au-delà des règles de la pègre. Les films policiers de Melville échappent au contexte policier.


Ceci rend nécessaire une précision. Pour désigner la « morale » propre aux malfrats des films noirs des années 40 à 60, il est d'usage de parler de code d'honneur. Le problème est qu'une telle expression renvoie souvent aux règles en vigueur dans les organisations mafieuses, c'est-à-dire dans des cadres socialement très rigides, de type communautariste. Or, chez Melville, le lien de solidarité et sa sanction éventuelle sont beaucoup plus personnels. En particulier dans Le cercle rouge, ce qui marque d’ailleurs une évolution par rapport au Deuxième souffle, où l'aspect mafieux restait présent en toile de fond. Tout indique que Melville tend à s'affranchir du modèle américain (sa référence initiale), dans lequel le fameux code d'honneur repose surtout sur un souci d'efficacité, dernier mot du banditisme organisé. Outre-Atlantique, le « code » en question, c'est en quelque sorte la forme que prend le management, appliqué avec ses normes et sa brutalité au domaine du crime. Avec l'européen Melville, tout imprégné de cinéma américain qu’il puisse être, le code d'honneur a plus à voir avec la common decency. Au-delà du caractère vital de la solidarité entre pairs, l'enjeu est alors l'éthique de base régissant la relation de personne à personne, la fidélité à l'ami et, par là, à soi-même.

D'où, en définitive, ces scènes de personnages seuls s'observant dans un miroir, présentes dans chacun de ses meilleurs films. A ce propos, faisons un bref détour par son film-phare, Le samouraï : dans la scène célèbre où le héros ajuste son chapeau devant une glace, il ne s'agit pas seulement d'élégance au sens esthétique, mais aussi et avant tout - l'évidence s'impose - de tenue morale. Si l'on veut comprendre quelque chose à l'univers melvillien, on ne peut pas faire l'impasse là-dessus. Tout se ramène à une simple question : pouvoir se regarder dans la glace.

Dans Le cercle rouge comme dans ses films antérieurs, ce n'est pas seulement le code d'honneur qui peut être transgressé, mais aussi, naturellement, la loi. De fait, policiers et truands l’enfreignent. Cependant, comme la police sert l'ordre institué, elle a beau jeu de sanctionner les manquements des hors-la-loi, alors même qu'elle use de tromperies et de manipulations, ce que s'interdisent précisément les seconds. Il y a donc là quelque chose de faussé dans le rapport de force entre les deux instances. En fin de compte, ce déséquilibre constitue un piège plus redoutable que n’importe quel traquenard policier. D'autant plus que l'institution étatique, par le biais de certains membres de la police et de l'administration pénitentiaire, donne l'exemple en matière d'infraction, allant jusqu'à tenter le hors-la-loi. On constate en effet que pour chacun des trois truands, c'est de l'institution que vient, d’une manière ou d’une autre, l'incitation à transgresser l’ordre légal.


Pour Corey, c'est l'un des gardiens de prison qui, la veille de sa libération, lui fournit le tuyau du casse et insiste vivement, devant son refus initial, pour qu'il saisisse cette occasion. Dans le cas de Jansen, ancien policier, ce sont ses précieuses compétences acquises dans la police en matière de tir et de balistique qui le font participer au vol et rendent d'ailleurs possible ce dernier. Quant à Vogel, c'est le feu rouge grillé volontairement par la voiture de police, dans laquelle il est emmené, qui le désinhibe et le décide, quelques heures plus tard, à s'évader en brisant la vitre d'un train. A noter que cette scène du feu de signalisation grillé est la scène d'ouverture du film. Plus encore, le premier plan de cette première scène, plan hautement symbolique, montre le feu passant au rouge, autrement dit un cercle rouge. Or, il s'avère que cette infraction initiale, due à la police, amorce le cercle vicieux des transgressions venant ensuite de part et d'autre, dans une configuration où les truands respectant les « idées anciennes », c'est-à-dire certains interdits, ne peuvent que perdre la partie. Dans la même perspective, remarquons-le, les premiers coups de feu sont tirés par le commissaire Mattéi, en l’occurrence sur son prisonnier, Vogel, qui vient de lui échapper. Coups tirés dans le dos d’un homme sans arme, qui plus est. Il le rate, mais, dès lors, un processus est lancé. Le cercle vicieux qui se met en mouvement acquiert la dynamique sanglante de la violence et devient cercle rouge, parcours tragique.

Ordre légal cynique et valeurs anarcho-féodales

Qu'est-ce à dire ? Au-delà des conventions du genre, Melville prendrait-il position pour les voyous contre les forces de l'ordre, pour le brigandage contre le droit ? Ou, du moins, mettrait-il les deux catégories sur le même plan ? Non, bien sûr. Comme on l'a vu, son attention se porte, pour une bonne part, sur la nature des liens entre les individus, sur l'impact de la fidélité dans un groupe social donné et sur l'éthique personnelle impliquée. Il va de soi que, pour lui, les attitudes nobles et les comportements bas traversent aussi bien le camp des hors-la-loi que celui de la police. Ce qu'illustre clairement le contraste entre les types de personnages au sein de chaque camp. Lui, qui, tentant de se définir politiquement pour répondre à un journaliste (dans les Entretiens avec Rui Nogueira), se qualifie d’anarcho-féodal (sic), en tient pour un ordre social fondé sur des règles légitimes et ne critique pas l’institution en soi. En revanche, un certain dispositif politique proprement moderne est dans son viseur.

A ce propos, il faut prendre en compte l'expérience décisive qu'a été pour Melville, pendant l'Occupation, sa participation active à la Résistance. En cette période où le légal et le légitime, d'ordinaire associés, se retrouvent souvent face à face, les critères habituels changent. Il faut revenir aux fondamentaux et redonner leur valeur aux liens entre personnes. Fiabilité de la parole donnée ou félonie. Aussi, comme une perception attentive l'enseigne, les leçons brûlantes de la guerre ont-elles formé la matrice souterraine de la fiction melvillienne, non seulement dans les films portant sur cette période (3 sur les 13 réalisés) mais aussi dans les films noirs. De fait, il fait peu de doute que cet univers de hors-la-loi soucieux d'éthique, confrontés à la menace permanente de la trahison et à une police défendant l'ordre établi par des moyens dérogeant parfois au droit et à l'honneur (police qui parvient ainsi à faire plier l'inflexible Santi en arrêtant son fils, méthode typiquement « guestapiste »), ne soit une transposition du monde héroïque et fiévreux des résistants. L'indicateur, figure obsédante, y est l'autre nom du traître-collabo.


Naturellement, il ne s'agit pas là d'une lecture à clef. Car ce n'est pas à la période de l'Occupation que renvoient les films noirs de Melville, mais à certains questionnements que celle-ci fit surgir en déchirant le voile ordinaire des conventions et du pouvoir légal. Les méthodes de l'état vichyste ont pu ainsi révéler des aspects insoupçonnés et inquiétants de l'Etat moderne lui-même. Lequel, sous ce jour, semble être avant tout une mécanique puissante et compartimentée (comme le train dont s’échappe Vogel), une technique d'organisation efficace et impersonnelle (comme le dispositif déployé pour traquer le fugitif) et surtout une entité axiologiquement neutre en dépit des scrupules éventuels de ses agents (le commissaire Mattéi, on le voit bien, n'est pas un mauvais homme, il obéit aux injonctions de sa hiérarchie). En outre, les conditions spécifiques de la Résistance ont fait remonter à la surface la tradition de liens communautaires fondés sur la loyauté et la valeur personnelle plus que sur la structure englobante. Questionnements qui demeurent. Pour développer librement les thèmes qui en procèdent et qui lui tiennent à coeur, Melville s'est patiemment forgé un espace mythique autonome, à partir des codes du film noir. D'où le caractère inimitable de ses films, non réductible à une esthétique, par ailleurs orientée à cette fin.


Du point de vue de la forme, Le cercle rouge constitue un aboutissement pour le cinéaste, qui associe abstraction et incarnation selon un dosage audacieux mais plus juste que jamais. Le but est de faire de l'espace filmé une dimension concrète du tragique. Concrète ? En effet, si la fatalité semble attachée aux trois auteurs du casse, il convient de saisir ce qui se joue en réalité. Le tragique ne tombe pas du haut d'un Olympe capricieux et sadique sur des individus malchanceux. C'est l'interaction particulière des différents liens en cause, c'est la distorsion secrète dans l'affrontement entre les protagonistes, du fait de leur inégalité devant le respect des conventions non écrites, qui provoque un enchaînement tragique des faits. Or, dans ce contexte, l’avantage est du côté de ceux (truands ou policiers) qui bafouent la traditionnelle fides. Ainsi, l'ordre du cosmos se trouve outragé à travers une configuration humaine bien précise. Melville réintroduit donc la dimension cosmique consubstantielle à la tragédie avec une mise en scène visant à faire surgir la mécanique de l'engrenage à partir du terreau existentiel. Sa recherche de l'épure passe par le terrain, espace vécu sans médiation, pour le transfigurer. D'où ces images de forêt et de campagne, tranchant avec le cadre urbain systématique du film noir hollywoodien des précédentes décennies. D’où le minutieux découpage de la scène du casse, permettant d’incarner ce moment crucial dans une temporalité plus dense. D'où encore l'ambivalence de certains personnages (Jansen, Mattéi, Santi) et de leurs choix, évoqués sans pathos. Ces mêmes personnages apparaissent ainsi aux antipodes des figures archétypales des grands classiques, comme par exemple The Asphalt Jungle (Quand la ville dort) de John Huston, histoire d’un casse également, qui s'en tient au registre romantique d’une poétique de l'échec.


C'est dire si Melville a su dépasser les emprunts faits aux réalisateurs américains admirés de lui. Vis-à-vis de ses modèles, il évita toute servilité. Son regard intérieur ne puisait pas exactement aux mêmes sources. 







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lundi 6 novembre 2017

Eric Vuillard, "L'Ordre du jour", ou les coulisses de l'histoire

Sur une photographie bien connue prise en 1934, Kurt Schuschnigg, qui fut chancelier d’Autriche de 1934 à 1938, prend solennellement la pose, digne et impavide. L’image retenue par l’histoire a subi de légères retouches. Au cours des recherches qu’il a effectuées pour nourrir son dernier livre, L’Ordre du jour, qui vient d'obtenir le prix Goncourt 2017, Eric Vuillard a trouvé à la Bibliothèque Nationale de France la version originelle de cette photographie, bien différente de ce portrait en majesté. L’homme politique a l’air un peu ahuri, la poche de son costume est froissée et un objet non identifié (une plante verte ?) apparaît, à droite de l’image. Mais le grand public n’a accès qu’à la version officielle : « celle que nous connaissons a été coupée, recadrée ».

Photographie de Kurt Schuschnigg en 1934

L’Ordre du jour, bref récit de l’anschluss, invasion de l’Autriche par l’Allemagne qui eut lieu en mars 1938, narre cet événement crucial de la même manière : dans sa version originelle, avant recadrage. L’Ordre du jour, c’est l’Histoire non photoshopée. Où l’on apprend que l’anschluss, loin de l’image triomphante qu’en a donnée la propagande allemande, – celle d’une blietzkrieg à l’efficacité redoutable –, est avant tout un gigantesque embouteillage de panzers allemands en panne qui bloquent la route à un führer furieux et font se languir la foule d’Autrichiens enthousiastes qui attendaient l’arrivée d’Hitler, drapeaux à la main. On dégage lentement la route sous les hurlements du führer avant de tracter les tanks jusqu’à Vienne par le train, pour la grande parade qui devait s’y tenir.
On « traînaille », on « flanoche », on « rêvasse » dans cette histoire qui semble progresser au ralenti à coup de non-événements. Ainsi, parce que Schuschnigg vient de balayer d’un revers de main le pacte léonin que veut lui imposer Hitler au motif que le président de l’Autriche est le seul à pouvoir prendre une décision en dernière instance, Hitler se retire pendant 45 longues minutes dans son bureau avec le général Keitel1. Alors que Schuschnigg pense sa dernière heure arrivée, les deux hommes restent simplement assis l’un à côté de l’autre sans échanger un seul mot. Il ne s’est rien passé, et l’on attend toujours qu’il se passe enfin quelque chose : on attend l’arrivée d’Hitler, on attend un télégramme d’Arthur Seyss-Inquart, devenu ministre de l’Intérieur en Autriche, qui « inviterait » les Allemands à entrer légalement chez leur voisin …
Et toute cette Histoire pourrait bien ressembler à l’Hollywood Custom Palace décrit dans l’un des chapitres intitulé « « Le Magasin des accessoires », à ce gigantesque bâtiment dont les galeries recèlent tous les costumes possibles et imaginables qui sont loués à l’industrie du film hollywoodienne. C’est ainsi que le 12 février 1938, Schuschnigg se rend à une entrevue secrète avec Hitler au Berghof en prenant le train, déguisé en skieur pour faire croire qu’il se rend aux sports d’hiver, alors que – coïncidence symbolique – le Carnaval de Vienne bat son plein. Et que dire des dialogues entre Ribbentrop et Göring retranscrits par des agents des services secrets britanniques ? Ces échanges constituent en eux-mêmes une pièce de théâtre puisque les deux hommes font semblant d’être outrés par la violence de Schuschnigg en Autriche car ils savent qu’ils sont sur écoute. Et lorsque leurs conversations officielles ou privées sont lues au procès de Nuremberg, comme on lirait une pièce de théâtre (nom du personnage suivi de la réplique), Göring et Ribbentrop finissent par se mettre à rire en écoutant leurs propres paroles, comme s’ils assistaient en simples spectateurs à une représentation.
D’où l’incertitude brumeuse qui semble planer sur toute cette histoire : « On ne sait plus qui parle. Les films de ce temps sont devenus nos souvenirs par un sortilège effarant. La guerre mondiale et son préambule sont emportés dans ce film infini où l’on ne distingue plus le vrai du faux. »
Une seule chose est sûre : derrière les ors et l’apparat de l’histoire grouillent les cadavres qui font à plusieurs reprises une apparition fantomatique. Ils peuplent l’ultime vision qui terrorise Gustav Krupp, riche industriel qui s’est enrichi pendant la guerre en employant la main d’œuvre des camps. Devenu vieux, incontinent et gâteux, il voit ses victimes apparaître dans un recoin sombre de son salon, en plein repas, alors que son épouse et son fils ne voient rien ou ne veulent rien voir. Peut-être la vision cauchemardesque de Krupp ressemblait-elle aux petits hommes noirs frénétiques au corps tordu qui, nous rappelle Eric Vuillard, hantaient déjà l’œuvre de Louis Soutter2, au moment de la rencontre entre Hitler et Schuschnigg. Lugubre préfiguration des millions de silhouettes anonymes que la propagande nazie tentera vaille que vaille de maintenir hors-cadre.

Eric Vuillard, L’Ordre du jour, Actes Sud, mai 2017, 16 euros. Prix Goncourt 2017


Toile de Louis Soutter


1 Keitel, surnommé le « chef de bureau » par l'ex-ministre de la guerre Werner von Blomberg, aurait également gagné auprès de ses collaborateur le sobriquet de « Lakaitel »(Lakai signifiant laquais en allemand). Il signe tous les ordres sans sourciller, notamment ceux qui permettent à Himmler d'exercer la terreur en Russie.

2 Louis Soutter (1871-1942) est un artiste suisse qui produisit la majeure partie de son œuvre dans l’asile de vieillards de Ballaigues où il résida de 1923 à sa mort.


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Le Teknival

Retrouvez dans le numéro zéro de la revue Idiocratie, cet exercice de style idiot qui consiste à imaginer une jolie petite histoire idiote à partir d'une simple image glanée dans le capharnaüm d'Internet. 



Voilà un bien intéressant cliché qui nous montre que l’esprit de la fête et l’amour du vivre-ensemble ne sont pas restés lettre morte dans notre beau pays en dépit des efforts de MM. Les Censeurs pour déclarer la joie de vivre hors-la-loi. Mais quel est cet endroit et qui sont ces gens ? Des participants de la dernière édition de Solidays ? Le fan-club d’Exploited en tournée mondiale dans la Sarthe ? La faune interlope d’un rassemblement de musique électronique à vocation festive ? A défaut de le savoir, on peut toujours essayer de l’imaginer.

En partant de la gauche, juste derrière l'épaule du débile qui fait le macaque, Olaf, un jeune fasciste scandinave, arrive d'un bon pas, de très bonne humeur. Il s'est levé à 6h, a fait ses 50 pompes et ses 200 abdos matinaux, s'est régalé d'un grand verre de jus d'orange et d'un oeuf mollet, il est en pleine possession de ses moyens, a l'esprit clair et s'apprête à défoncer la gueule de ces deux déchets qui se sont invités on ne sait comment dans cette 8e édition de la Danish White Supremacist Pride. 

Juste au-dessus de la tête du débile de gauche toujours, on remarque Pierre-Emmanuel, 18 ans, jeune étudiant en révolte contre son milieu familial et en légère surcharge pondérale. Ces parents continuent à le faire suivre par un pédopsychiatre pour ce problème mais aujourd'hui Pierre-Emmanuel s'en fout. Il vient de gober coup sur coup un double panoramix et un dragon noir. Il est bien, il kiffe trop le son, il ne sent plus la fatigue, ni la sueur, ni le froid mais seulement la transe. Il n'y a plus que lui et la musique. Dans deux minutes et 23 secondes, Pierre-Emmanuel va être victime d'une embolie cérébrale qui le plongera dans un coma de six mois dont il se réveillera hémiplégique et plus complexé, nul et naze que jamais.
 
A droite de Pierre-Emmanuel, encore un peu en arrière-plan, portant un T-Shirt blanc et un short bleu, presqu'au centre de l'image, un autre homme s'apprête à sombrer. Il s'appelle Jean-Marc, il a 55 ans et il en a marre. Tenu éveillé depuis plus de 48 heures par le chaos sonore incessant vomi par les enceintes, il est à bout de nerfs et arpente depuis le début de l'après-midi le teknival qui s'est installé depuis trois jours dans le champ juste en face de la maison dont il risque d'être exproprié au printemps prochain, à cause du nouveau tracé du TGV. Lui aussi, comme Pierre-Emmanuel, est un peu au-dessus de tout ça. En revanche, Jean-Marc n'a pas consommé de drogues mais une quantité impressionnante de tranquillisants qui, mêlés aux litres de café qu'il ne cesse d'ingurgiter, forment un mélange détonnant. Il a décidé de mettre un terme à tout cela. Dans deux minutes, il va s'emparer du Manhurin 9 mm qu'il cache sous son T-Shirt et tirer au jugé dans la foule, tuant trois personnes, en blessant gravement deux avant de retourner son arme contre lui. La balle qui devait atteindre Pierre-Emmanuel, le manquera de peu, passant au dessus de son crâne au moment où il s'effondrera dans la boue, victime d'un malaise cardiaque, pour aller se loger dans la tête de Peutri, le débile de gauche qui n'aura pas le temps de comprendre ce qui lui arrive mais qui de toute façon n'a jamais été foutu de comprendre quoi que ce soit depuis qu'il est né. 
Toujours plus à droite, au-dessus de l'épaule gauche de Krevar, le vieux punk à crête rose qui paraît avoir 50 ans et qui en a en réalité 30, Jean-Patrice et Hervé trottinent gaiement du même pas pour aller s'enfiler dans les bois.

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