Arte récidive; à l'occasion de la rediffusion des Lèvres rouges, nous remettons au goût du jour la chronique que nous en avions fait en 2016.
Pour
la rentrée (2016), Arte a eu la délicatesse d’organiser un cycle au nom bien mal choisi « ciné
trash » et à la thématique si bien ordonnée : le désir et l’érotisme.
Vampyros Lesbos de Jess Franco, Photo interdite d’une bourgeoise de
Luciano Ercoli et Les lèvres rouges
de Harry Kümel constituent les trois films de ce cycle encanaillé où se
mêlent la séduction vampirique, le fantastique occulte et une légère
teinte de sadisme.
Nous nous intéresserons plus
précisément au troisième, Les lèvres
rouges, qui porte en lui quelque chose de si étrange, de si délicieusement
étrange, que l’on est comme étourdi par ce parfum des années 1970, à la fois
langoureux et mélancolique. L’histoire, avouons-le, n’est pas des plus
originales : la célèbre comtesse Bathory vampirise une jeune mariée dans
un hôtel suranné d’Ostende, au bord d’une plage déserte balayée par les vents
d’hiver. Et pourtant, tous les ingrédients du genre fantastique, à la douce
épouvante, sont réunis pour que la fine pellicule érotique recouvre toutes les
scènes, même les plus anodines. Ce n’est sans doute pas un hasard si son
réalisateur, Harry Kümel, s’est vu décerné le titre de « Régent de
Démonologie et Occultisme » par le Collège de pataphysique belge. Il se
glisse partout une si délicieuse étrangeté, comme un petit écart entre la
perception et le réel qui permet à la magie d’opérer.
Les personnages, d’abord, sont d’une
beauté spectrale, tout droit sortis d’un vieux film impressionniste recoloré
aux teintes vives pour l’occasion. Il faut voir la comtesse Bathory, incarnée
par la sublime Delphine Seyrig, sortir de sa voiture dans un fondu d’ombres qui
laisse apparaître ses longues bottines noires, puis son visage caché par une
fine dentelle dont seules les lèvres rouge sang parviennent à s’échapper. Le
charme presque désuet d’une bouche ciselée pour la nuit. Son assistante, la
jeune Ilona (incarnée par l’énigmatique Andrea Rau), cintré dans son uniforme,
la coupe au carré, le même rouge à lèvre sang. Et Pierre, le réceptionniste de
l’hôtel, qui, reconnaissant la comtesse vu quarante années auparavant, se
signale par une voix tremblotante, un haussement de sourcil, sans jamais se
départir de son impeccable civilité, de sa discipline au cordeau. Le jeune
couple (les futures victimes de la comtesse) est, quant à lui, à l’image des années 1970 : elle, si prévisible dans son
innocent amour, lui, davantage tiraillé par le mystère de l’union.
Bien entendu, le film est d’une lenteur
à décourager tous les adeptes contemporains du cinéma tremblotant de la caméra à l'épaule, quiépouse les soubresauts de leurs âmes maladives. Tout ici, au
contraire, se fige dans de longs plans-séquences dont les images habitent l’espace
et les paroles dictent le temps. Les
lèvres rouges est un film éminemment symbolique – « emblématique »
précisera le réalisateur – dans lequel la réalité se dédouble dans ses images, autrement
dit, se déroule dans l’imaginaire de celui qui la regarde. C’est en quelque
sorte une succession de petites cérémonies aux parfums parfois désuets, sokitsch.
Les tenues à la fois élégantes et excentriques, très seventies, semblent revêtues par des prêtresses fantômatiques qui
se déplacent dans un décorum aux couleurs chatoyantes. L’on bascule doucement
dans le fantastique grâce à la merveilleuse musique de François de Roubaix qui
distille ici et là des mélopées tristes et entêtantes. Les sons électroniques
finissent par envahir toutes les scènes du film déchirant le
voile de l'étrange, mêlés aux cris, au ressac de la mer qui s’entendent au loin. Imaginons, donc, un instant la comtesse Bathory, dans sa robe rouge d’araignée, s’emparer de l’âme de
Stefan (le jeune marié) à mesure qu’elle décrit, avec suavité, les supplices
réservées aux jeunes vierges - et l'on y décernera même une pointe d'ironie.
Enfin, pour ajouter au plaisir, les
dialogues se tissent toujours autour du mythe vampirique afin d’évoquer l’amour
dans sa pure jeunesse, dans sa beauté première, pendant même qu’il est déjà
guetté par la flétrissure du temps, les abîmes de l’oubli.
« Le pouvoir occulte et
magnétique de l’Angleterre » ! Où donc ai-je lu ces mots ? » (Léon Bloy)[1]
Nous
ne croyons pas à la mort accidentelle de John Balance ; nous pensons
seulement qu’il sut prendre congé à temps. Sans doute était-il fatigué de
tituber dans un monde qui meurt. Dès la fin du siècle dernier, Londres n’était
plus la capitale du Royaume-Uni, mais un cratère foré par l’économie monde,
plongeant à pic dans le tiède enfer du non-lieu global. Même Ian Sinclair se
lassera – certes, quinze ans plus tard – de longer la M25, le London Overground, d’invoquer les
esprits de son occulte psycho géographie, d’exposer aux non-initiés ses cartes
imaginaires dont la topographie n’évoquera bientôt plus rien à personne. Nous
fûmes victimes d’une illusion d’optique : le capitalisme ne sévit pas à
l’état liquide mais gazeux : tout ce dont il a épuisé la valeur d’échange
s’évapore, disparaît. Même les ruines.
John
Balance le savait : ce Londres occulte, dont il partageait la fascination
avec quelques grand initiés, Allan Moore par exemple, le Londres de Jacques
l’éventreur, d’Austin Osman Spare, de William Blake, d’Arthur Machen, de la
Golden Dawn, de Thomas de Quincey et sa chère Ann, ce Londres s’était tout
entier évanoui ; et bientôt, ferait défaut jusqu’à l’humanité encore
accessible à de tels souvenirs. Il aura vu le dôme du « Millenium » émerger,
les quais de la Tamise se border de buildings
en verre, leur enfilade de docks, de hangars désaffectés, se muer en malls,
en galeries polaires, en lofts pour
yuppies. Sans doute s’effrayait-il d’y voir son avenir, d’imaginer Coil diffusé
dans une quelconque annexe de la Tate
Gallery, distraitement écouté par des hordes de touristes asiatiques ou de
jeunes cadres apatrides de la City,
sujets au burn-out, rompus au binge drinking, tous d’une désespérante
tolérance. Il le devinait : jamais plus Londres ne serait « la cité des résurrections »[2]. Cette ville lui était à ce point
devenue étrangère qu’il ne pouvait plus suivre à l’instinct les affluents de la
Tamise, ces méandres aux propriétés magiques jadis cartographiées par John Dee :
la Fleet, la Tyburn, les rivières de Stamford brook et de Walbrook.
Désormais incapable de soulever les
strates de l’histoire immédiate, mais toujours possédé par son
Londres mythique et souterrain, John Balance se sera, à quarante ans, enterré
vivant.
L’un
des derniers albums de Coil, Times
machines, fut la première tentative musicale de dissoudre le cours du
temps. Peut-être Balance avait-il le pressentiment d’une prochaine catastrophe
dont il désirait, de toutes ses forces, différer l’avènement. Peut-être
devinait-il que Londres, puis l’Angleterre tout entière, allait devenir telle
qu’elle figure dans la série Black
mirror : le cadre d’un nouveau cauchemar dystopique sur le point
d’envahir le globe. D’instinct, en bon britannique, et donc un peu chauvin, il
savait que l’Angleterre, depuis le XVIIè, énonce l’ordre du
monde, Rule the world. La
mission historique d’Albion s’achève, mais reste son imagination, suffisamment
fertile pour nourrir les cauchemars du monde entier : « England has a black earth ».[3]
« Les poètes sont toujours les
premiers à s’en aller » remarquait
Ian Sinclair. John Balance fut un précurseur : aujourd’hui, c’est le
peuple britannique tout entier qui tâtonne vers la sortie, cherche
machinalement son âme comme on s’assure de la présence d’un membre fantôme. Le Brexit, bien sûr, ne résoudra rien. Le
Royaume-Uni, hier galion corsaire cinglant à l’avant-garde, aujourd’hui vieux
rafiot à la remorque des États-Unis, tourné vers l’ailleurs, le grand large,
l’Océan Pacifique peut-être, pour une dernière aventure.
NO
SOCIETY
John
Balance, c’est avant tout l’homme en marge. Il n’eut pas assez de sa courte vie
pour apprendre à se défaire du monde. Très jeune, il comprit qu’il est vain de
pester contre le « système », de fantasmer un grand soir, aussi
n’ayons pas le ridicule d’en faire un nouveau « suicidé de la
société » : cette dernière, il sut la tenir à distance, cultivant
l’art de la clandestinité, luttant constamment contre toute forme
imposée ; et cette lutte lui fut source de bonheur – « Disobediance is the key of joy ». Dans la lignée d’un
Pasolini ou d’un Genet, Balance vécut son homosexualité comme une malédiction,
un défi, trop orgueilleux qu’il était pour quémander la reconnaissance des
foules, de l’État. Pourquoi briguer une impossible normalisation, source
certaine d’un supplément de souffrances ? Inutile de se rassembler,
d’exiger de nouveaux droits : aujourd’hui comme hier, toute singularité
draine la vindicte. Le seul acte militant de Coil, la reprise de Tainted Love assortie d’un clip
horrifique, suffit, dès 1984, à écarter tout malentendu : les niais
partisans de la cause arc-en-ciel, glacés, passèrent leur chemin.
Bien
plus qu’un simple pas de côté, la vie de John Balance fut esquive, dérobade
radicale. De la société, il se retrancha, mais de biais, faisant sien
l’enseignement d’Austin Osman Spare : le monde ne se comprend qu’appréhendé
latéralement, surtout les êtres humains, dont on ne peut saisir quelques
parcelles d’âme que lorsqu’ils ne vous voient plus, vous ont oublié. Cette
approche oblique strictement observée, la politique et le social ne survivent
qu’à l’état de souvenir, de vague rumeur ; une rumeur, c’est-à-dire un
bruit, un son, que l’on peut prélever, domestiquer, puis torturer à loisir
avant de le restituer, méconnaissable, à la société épouvantée.
À
force de pratiquer « l’usage agressif de la fantaisie »[4], Coil avait acquis dans certains
milieux londoniens une étrange réputation qu’ils cultivaient avec malice.
Christopherson, alias « Sleazy », faisait parade d’un sadisme
bonhomme et discret, évoquant à mots couverts auprès d’un auditoire choisi
certaines chambres de sa maison de Chipswick, une notamment, entièrement peinte
en noir, les murs tapissés d’images des 120
jours de Sodome, une autre encore, où il enfermait de jeunes hommes pour
les piquer d’aiguilles. Ces étranges inclinations vinrent aux oreilles du
cinéaste Clive Barker qui leur offrit de composer la bande-son de son film Hellraiser avant de se rétracter,
effrayé. Pourtant, à les voir, rien ne laissait deviner de telles dispositions
: quelques photos nous les présentent de noir vêtus, cheveux ras, encapuchonnés
dans d’informes sweat shirts, soit la
défroque ordinaire de la tourbe des « teufeurs » de l’époque. C’est
qu’ils étaient passés maîtres dans l’art de l’infiltration, pour preuve, dès
1991, ils avaient déjà, par les albums Love is a secret domain et The
snow, corrompu la techno. Le dancefloor, par eux investi,
devint expérience claustrophobique, se changea en caisse à stridences
psychiatriques, infernale chambre d’échos balayée de part en part d’un souffle
d’outre-tombe.
Un député tory, bien sous tous rapports, les traita de « naufrageurs de la
civilisation ». « Les gens comme il faut » sont tels car inaptes
à l’introspection ; n’examinant jamais leurs pensées, ils sont bien
incapables d’identifier la racine d’une dé-civilisation dont ils déplorent
incessamment les effets : cette passion maniaque de l’homogénéité qu’ils
possèdent tous en propre. Les membres du Temple of the psychic youth, en
dépit d’un mode de vie suicidaire, jalonné d’expérimentations sordides et
dangereuses, eurent d’emblée le pressentiment de l’avènement d’un monde
unidimensionnel, hostile à toute intériorité. « Nos ennemis sont
plats » scandait P-Orridge, faisant inconsciemment écho aux paroles d’un
Barrès, qui, à l’apogée de son « culte du moi », au début du XXèsiècle, déclarait : « Les barbares
veulent nous fondre en série ».
MAGICK
Coil,
en anglais, signifie rouleau, spirale, nom à la fois banal et le plus occulte qui
soit : la spirale est lieu de réversion, premier point d’attache des
cycles qui se fondent un instant pour nier le temps ; son centre est aussi
point d’infini qui abolit l’espace. Coil fut la quête de ce vide qui est
puissance absolue mais aussi sens premier, originel. Effet du hasard ? le
symbole de la spirale ornait déjà les couvertures de la revue Le Grand jeu, soixante-dix ans plus tôt.
L’histoire révèle à périodes régulières quelques jeunes gens suffisamment
mécontents pour oser, par leurs propres moyens, forcer le monde invisible à
rendre son secret. John Balance s’identifiait à René Crevel mais ce serait
plutôt à Roger Gilbert Lecomte qu’il faudrait le comparer, Gilbert Lecomte,
comme lui poète égaré dans son inlassable quête d’« états de stupeur fixe ». (...)
Retrouvez la fin de l'article dans le numéro moins deux d'Idiocratie, cliquez sur la photo de couverture.
[1]Léon
Bloy, L’âme de Napoléon, Œuvres
complètes, Robert Laffont, p. 1143.
[2]Arthur
Machen, Le Grand Dieu Pan, éditions
Pierre Guillaume de Roux, p.64.
