Assurément, Aleister Crowley est l’un
des plus grands aventuriers de l’esprit du XXè siècle européen. Sa
légende noire – « l’homme le plus dépravé d’Angleterre » écrivait la
presse à scandale – l’a beaucoup desservi en le rangeant du côté des icônes de
la contre-culture et, surtout, en négligeant nombre de ses écrits réputés
difficiles et fantasques. Pourtant, à le lire, on saisit d’emblée que, derrière
la façade du personnage sulfureux, Crowley est un artiste total, à la fois
théoricien de la magick, poète
décadentiste, romancier inspiré, espion de sa majesté et même à certains égards
moraliste distingué. Pour preuve, son roman Moonchild,
rédigé en 1917 et publié en 1929, se présente comme un condensé de ces
multiples facettes.
Edité pour la première fois en français
il y a quelques mois, dans une superbe présentation (éditions Anima) et une non moins excellente
traduction annotée d’Audrey Muller et de Philippe Pissier, le seul et unique
roman de Crowley narre la bataille homérique que se livrent Forces de la
Lumière et Forces des Ténèbres dans le contexte d’une opération magique de la
plus haute importance : la conception d’un enfant de la lune – un moonchild. Derrière cette fantaisie romanesque,
on devine les enjeux de la Première Guerre mondiale et, chemin faisant,l’on se laisse entraîner puis charmer par
l’univers si singulier de Crowley. En cela, Moonchild constitue une merveilleuse porte d’entrée à son œuvre.
Ainsi, l’atmosphère qui s’en dégage est
nimbée de cet occultisme victorien dans lequel on retrouve, au cœur des ruelles
brumeuses de Londres et dans les arrières salles de temples dorés, des
personnages pittoresques qui se livrent une lutte sans merci à coups de
formules magiques, de rites obscurs, de nécromancie, d’astrologie, bref, de
toutes les armes offertes par les sciences occultes. Crowley l’érudit parsème
son roman de références le plus souvent cachés – et heureusement dévoilés par
les traducteurs – aux artistes et aux intellectuels de son panthéon : le
peintre symboliste James Abbott McNeill Whistler, le poète Samuel Coleridge, le
philosophe Berkeley, l’anthropologue James Frazer, le mage Eliphas Levi, etc.
La préparation du cérémonial consacré au moonchild
est l’occasion pour lui de rappeler l’importance de la pensée analogique et des
correspondances universelles dans l’univers de la magick. Faut-il le souligner ? Crowley est un artiste en la
matière, faisant de l’opération magique une œuvre à part entière, aussi bien
sur le fond (symbole) que sur la forme (esthétique).
« En
un chant langoureux et mystérieux, Sœur Clara éleva la voix, et ses acolytes
l’accompagnèrent de leurs mandolines ; c’était une incantation de ferveur
et de folie, la folie des choses chastes, lointaines et impénétrables. Pour
finir, elle prit Lisa par la main et lui donna un nouveau nom, un nom occulte,
gravé sur un anneau d’argent, serti d’une pierre de lune, qu’elle mit à son
doigt. Ce nom était Iliel. Il avait été choisi à cause de sa résonance avec le
nombre de la Lune ; car ce nom est hébreu, et dans cette langue ses
caractères ont pour valeur 81, le carré de 9, le chiffre sacré de la Lune. Mais
d’autres considérations avaient aidé à déterminer le choix de ce nom. La lettre
L en hébreu se réfère à la Balance, le signe sous lequel elle était née ;
et il était entouré de deux lettres, I, pour indiquer son enveloppement dans la
force de création et de chasteté que les sages d’antan dissimulèrent dans ce
hiéroglyphe ». (p. 202.)
Naturellement, Crowley glisse également
entre les pages de son roman les célèbres formules du Livre de la Loi :
« L’amour est un feu follet, il voltige au-dessus des tourbières et des
tombes, ce n’est qu’une bulle lumineuse de gaz toxique », « L'amour est la loi, l'amour sous la volonté », « Chaque homme et chaque femme est une étoile ». Et se laisse
aller à quelques divagations métaphysiques sans que cela ne parasite la trame
de l’action étant donné son ton toujours caustique, mi amusé mi détaché :
« Le fumeur d’opium et le saint, conscients de leur nature céleste, ne
tiennent plus compte de la terre ; et sur les pinacles de l’imagination ou
de la foi recherchent-ils les cimes de l’être » (p. 288.). On ne le
souligne pas assez mais Crowley est doté d’une ironie cinglante, qu’il
s’applique souvent à lui-même ; dans son grand œuvre Théorie en magie et en pratique, entre des développements d’une
hardiesse inouïe, il rappelle à son lecteur que tout cela n’est qu’un jeu et
que le secret le mieux caché est aussi le plus simple : anéantir son ego.
Enfin, et c’est peut-être plus
inattendu (quoique !), Crowley qui s’intéressait peu au corps social,
celui de la grosse collectivité, n’en était pas moins un observateur acéré. Il
avait très bien perçu que la plaie de ce monde était l’opinion : « Le
public est une bête muette et endurante, un âne plié sous de lourdes
charges, et il a besoin non seulement d’intolérables sévices, mais
d’encadrement avant de se révolter ». Et qu’une de ses plus belles
représentations, à ce public, était le bourgeois, « ce véritable criminel
– toujours ».
On ne saurait trop que conseiller la
lecture de ce bel ouvrage qui regorge d’allégresse et d’ironie, lesquelles
n’épargnent pas les femmes qui sont à la fois la cause de tout et de rien.
N’est-ce pas la créature la plus absurde au monde ? « Tout
juste », répond un des personnages du roman, « et par conséquent,
elle est la seule île sérieuse dans cet océan de rire. »
La crise actuelle en Ukraine nous plonge dans un monde
d’indécision. La Russie peut-elle vraiment envahir l’Ukraine ? Peut-on
avoir raison de s’inquiéter de voir 150000 soldats russes, des bataillons de
blindés, des systèmes de missiles S-400 et quelques 300 avions de combat, dont
une bonne part de chasseurs multirôles Su-35 dernier cri (mis en service en
2012) positionnés à la frontière ukrainienne ? Est-il vraiment raisonnable
de s’angoisser outre-mesure quand 30000 militaires russes supplémentaires et
leurs soutiens blindés et aériens sont déployés en Biélorussie pour des
exercices de grande ampleur ?
N’est-il pas excessif de céder à la paranoïa
quand la Russie annonce le déploiement de 140 navires de guerre supplémentaires,
dont vingt dans la mer noire et tout autant dans la mer Baltique ?
N’est-il pas un peu ridicule de s’inquiéter outre-mesure du récent déploiement
de MIG-31K Foxhound, porteur de missiles hypersoniques, dans l’enclave de
Kaliningrad ?Nombreux sont celles
et ceux qui nous répètent pourtant qu’il ne faut pas s’inquiéter de ces vaines
gesticulades et que la Russie, à l’instar de la malheureuse République
Populaire de Chine, est toujours montrée du doigt et désignée comme l’agresseur
alors que ce sont les occidentaux qui ne cessent de provoquer le pauvre ours
russe en proposant sans cesse à ses anciennes républiques soviétiques
d’intégrer l’OTAN ou l’Union Européenne.
Et comme si nous n’avions pas assez de sujets d’inquiétude,
Emmanuel Macron, non content d’aller provoquer Vladimir Poutine et essayant de
discuter avec lui (une nouvelle provocation belliciste), nous annonce qu’en
dépit de toutes ses belles promesses écolos, il envisage désormais de relancer
le nucléaire français et de commander six EPR supplémentaires à EDF, qui a déjà
bien du mal à en achever un seul. Nous voilà plongés à nouveau au coeur de la
terreur nucléaire. Si Vladimir Poutine ne décide pas de transformer le
continent européen en terrain vague radioactif afin d’assurer la sécurité de la
Russie et d’empêcher la République de Saint-Marin d’intégrer l’OTAN, alors la
politique nucléaire insensée d’Emmanuel Macron fera de la France une décharge
nucléaire, à moins qu’un nouveau Tchernobyl ne ravage notre beau pays.
Mais voilà qu’en parlant de Tchernobyl, la solution
à tous nos problèmes apparaît, dans une aveuglante lumière. La zone d’exclusion
établie autour de la centrale nucléaire de Tchernobyl couvre 2200 kilomètres
carrés en Ukraine et 2600 kilomètres carrés en Biélorussie. Quelle meilleure
sortie de crise pouvons-nous envisager dans le contexte actuel que de nous
entendre avec nos amis Russes pour leur laisser faire ce qu’ils veulent avec ce
pays gris et déprimant qu’on ne parvient jamais bien à placer sur une carte, en
échange de quoi nous leur demanderions un droit d’usage exclusif pour transformer
la zone d’exclusion de Tchernobyl en déchetterie pour entasser tous les déchets
radioactifs produits par nos futurs EPR ?
Ce serait un excellent moyen d’entamer
un vrai partenariat stratégique avec nos camarades russes, les habitants de
Bure seront très soulagés d’apprendre que le site d’enfouissement de déchets nucléaires
est déplacé loin de leurs maisons et l’Ukraine pourrait enfin servir à quelque
chose d’utile dans l’histoire de l’humanité. C’est bien gentil de saccager les
belles centrales installées sur leur territoire par les Soviétiques et de
provoquer le plus grave accident nucléaire de l’histoire de l’humanité mais il
serait peut-être temps de songer à payer la facture et de rendre un peu service
aux autres pour une fois non ?
Les films de Sam Peckinpah se rangent, semble-t-il, pour les
cinéphiles, en deux catégories. On distingue d’une part les œuvres majeures,
comme La horde sauvage et son final ultraviolent qui a marqué
durablement l’histoire du 7e art, ou encore Les chiens de paille qui
voit un petit mari timide se transformer en tueur implacable face à une troupe
de violeurs alcooliques irlandais. Face à ces monuments, on range volontiers
dans la catégorie des « films mineurs », des œuvres telles que Apportez-moi
la tête d’Alfredo Garcia ou Convoy. On retrouve toujours chez
Peckinpah une fascination pour les déclassés en tout genre et les outlaws de
tout poil. Dans La horde sauvage, il s’agit du ramassis de gangsters
rassemblé autour de la figure de Pike Bishop
tandis que dans Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, une troupe
hétéroclite de tueurs de bas étage et de malfrats médiocres se pressent, voire
s’entretuent, pour retrouver la tête d’Alfredo Garcia, défunt amant de la fille
du terrible El Jefe.
Dans Convoy cependant, on ne trouvera ni outlaws
sanguinaires, ni desperados sans foi ni loi, mais toujours des déclassés de la
société américaine : une poignée de chauffeurs routiers, Martin ‘Rubber Duck’
Penwald, Bobby ‘Love Machine’, ‘Pig Pen’, ‘Spider Mike’, qui sillonnent les
autoroutes désertes de l’Arizona et qui se trouvent en butte à l’hostilité d’un
shérif local, incarné par un vieil habitué des productions de Peckinpah,
Ernest Borgnine. Avec ce personnage, le film prend déjà un tour gentiment
politisé et anarchiste. Borgnine est l’incarnation non pas de la loi mais de
l’arbitraire. Il est à la fois injuste, corrompu et violemment déterminé, au
point de passer à tabac ‘Spider Mike’, un des amis du ‘Rubber Duck’, tombé
entre ses griffes.
Face à ce peu recommandable représentant de la loi, ‘Rubber
Duck’, ‘Pig Pen’ ou ‘Spider Mike’ campent des figures d’américains moyens, de
rudes mais honnêtes travailleurs. Ils symbolisent une Amérique des gens
simples, des motels, des relais routiers, une Amérique telle que Christopher Lasch
a pu la rêver, « une nation d’égaux, travailleuse et démocratique, pour qui la
réussite ne résidait pas dans la promotion sociale. Un mythe aujourd’hui très
lointain, mais qui, comme tout mythe, garde une puissance évocatrice capable
d’ébranler l’arrogance du colosse d’argile américain. »[1]
Les héros de Peckinpah ne sont pas des self-made men avides de profit,
ils n’incarnent pas ce modèle de réussite capitaliste et tapageuse qui a
tellement su séduire nos élites les plus vulgaires. Ces conducteurs de poids-lourds
tiennent plus du cow-boy, ou du gaucho sud-américain. Ce sont des hommes
avant tout épris de leur indépendance et de leur liberté. Ils font partie de
ceux qui, dans cet envers rural et désertique de l’Amérique conquérante et
ultra-consumériste que représente encore le grand ouest, contribuent à
perpétuer le vieux mythe fondateur de la frontière et les valeurs de l’Amérique
aventureuse et volontiers réactionnaire des rednecks, des white trash et
des sympathiques laissés pour compte et artisans de la grandeur de l’Empire. Guns
and guts made America great.
Cet univers, Peckinpah le dépeint avec tendresse et l’oppose
même assez schématiquement à la brutalité bornée de la police locale. La
démonstration est peu nuancée, mais au fur et à mesure que se déroule
l’histoire de Convoy, le film acquiert une profondeur que les premières
séquences ne laissaient pas forcément soupçonner. Alors, en effet, que nos
sympathiques routiers sont poursuivis par la haine tenace du shériff, ils
commettent l’imprudence de faire halte dans un snack local pour profiter d’une
bière et de la généreuse tendresse des serveuses de l’établissement. La
confrontation entre les routiers au repos et les sbires de la police locale,
venus les harceler jusque dans leur modeste havre de paix, donne à Peckinpah
l’occasion d’orchestrer une scène de bagarre de bar digne des plus grands
moments de Bud Spencer et Terrence Hill. La scène de poursuite qui s’ensuit,
alors que les camionneurs fuient le restaurant ravagé, rappellera quant à elle
aux amateurs les cascades burlesques de Shérif fais-moi peur. Peckinpah
use et abuse du procédé du ralenti, qui est devenu avec le temps sa marque de
fabrique : on voit même après une poursuite homérique se terminant pour
l’un des protagonistes à travers un panneau publicitaire, un des conducteurs,
frapper de dépit sur le capot de son véhicule hors d’usage au ralenti.
Si Convoy ne se résumait qu’à des bagarres de bar dans
le style bouffon et à de baroques scènes de poursuites, il ne resterait malgré
tout qu’une œuvre, moins que mineure, parfaitement dispensable. Or, le film
prend tout son sens et toute son ampleur à compter du moment où les quatre
protagonistes principaux, ‘Rubber Duck’, ‘Love Machine’, ‘Pig Pen’ et ‘Spider
Mike’, décident de foncer à bord de leurs camions vers la frontière du Nouveau
Mexique où ils espèrent enfin pouvoir échapper au constant harcèlement de la
police locale. A partir de là commence un road movie sans véritable
équivalent dans l’histoire du cinéma américain. Tandis que les fugitifs tentent
d’échapper à leurs poursuivants, les manifestations de solidarité et les
encouragements grésillent sur les CB. Au fil des kilomètres, d’autres routiers
se joignent au convoi emmené par le charismatique ‘Rubber Duck’. Ce sont
bientôt cinq, puis dix, vingt, cinquante véhicules qui se ruent en file serrée
et à tombeau ouvert sur les highways du grand ouest américain. L’objectif
premier des fugitifs, rallier le Nouveau Mexique, semble soudain devenu
secondaire. Le convoi devient un symbole, un mouvement contestataire qui
rassemble les participants les plus enthousiastes et les véhicules les plus
hétéroclites : monstres de métal sur dix-huit roues, transport de bétail,
de produits chimiques, car scolaire emmenant une congrégation religieuse hippie
et même un véhicule agricole épandeur d’eau.
Le gouvernement fédéral, averti de l’épopée héroïque de cette
version chromée et motorisée de la longue marche, tente d’abord d’employer la
force pour l’arrêter et capitule quand il s’avère que le camion du ‘Rubber
Duck’ lui-même transporte des matériaux instables que la moindre balle
risquerait de faire exploser sous l’œil des caméras embarquées des véhicules de
télévision qui se sont joints au convoi. La tentative d’interview menée par un
reporter juché sur le plateau arrière d’un pick-up avec son caméraman et qui se
porte à la hauteur du camion de ‘Rubber Duck’ pour l’interroger donne
d’ailleurs lieu à l’une des plus belles scènes du film. Qui se cache derrière
ce pseudonyme, ‘Rubber Duck’, demande le journaliste, un syndicaliste ? Un
révolutionnaire ? Un leader politique ? Personne, répond l’intéressé.
Juste un type ordinaire. Et que veut ce type ordinaire ? Quelles sont ses
revendications ? demande encore le reporter. Aucune, rétorque ‘Rubber Duck’. « Je
conduis, c’est tout. » Devant l’insistance du reporter à obtenir des
réponses plus précises, ‘Rubber Duck’ fait alors un geste vague en direction de
la cinquantaine de véhicules qui le suivent : « Demandez-leur à eux
pourquoi ils me suivent, ils vous le diront ! »
La scène qui suit démontre qu’il ne faut jamais négliger les
films mineurs des grands cinéastes car ils réservent quelquefois de véritables
trésors. Le reporter et le véhicule de télévision, suivant l’injonction du
‘Rubber Duck’, entament une longue descente le long de la colonne de véhicules,
filmant et interrogeant chaque conducteur sur ses revendications et les
motivations qui l’ont poussé à rejoindre cette manifestation mécanique
improvisée et la longue cohorte des protestataires. Le plan est admirable, il
constitue à la fois une mise en abyme cinématographique et une critique
virulente de la société américaine. Le véhicule du reporter descendant
lentement le long de la colonne de poids lourds filme de cabine en cabine une
succession de saynètes dans lesquelles chaque interviewé, au volant de sa
machine, se tourne vers la caméra et exprime ses revendications. Pendant dix
minutes de ce micro-trottoir improbable, Peckinpah laisse s’exprimer l’Amérique
des déclassés, des travailleurs qui
abandonnent femmes et enfants au foyer pour sillonner les routes, de tous les
modestes oubliés du rêve américain. Du prix de l’essence aux humiliations
infligées par les forces de l’ordre, de la frustration de l’armée des laborieux
à la colère de l’ancien combattant du Vietnam, des revendications des noirs
américains au désespoir de l’ouvrier jeté hors de son usine, tout y passe.
Peckinpah réussit en une scène le tour de force de donner soudain une voix à
tous ces anonymes, cette voix qui éructe tout au long du film en arrière-plan
sur les postes radios des camions des blagues salaces, des provocations
libertaires et des confessions désenchantées dans un langage codé que les
autorités essaient sans succès de déchiffrer. Il ne reste plus à ces individus
déracinés et brinquebalés d’un bout à l’autre du pays par une impitoyable
logique économique que cette voix portée par les ondes, que ces codes qui leur
appartiennent et que leurs camions qui deviennent, réunis dans ce convoi,
l’arme de leur colère.
On pourrait croire à lire ceci que Convoy s'apparente à une
œuvre marxiste. Ce n’est pas le cas. Le film de Peckinpah est populiste dans le
sens premier du terme, celui que Vincent Coussedière se réapproprie dans son
excellent essai, Eloge du populisme, publié très récemment aux éditions
Voies Nouvelles, c’est le populisme qui dressait aux Etats-Unis dès le XIXe
siècle des ouvriers, des paysans ou des artisans contre le pouvoir des trusts,
le populisme des révolutionnaires pré-bolcheviques en Russie à la même époque
ou le populisme des luddites en Angleterre ou des Canuts en France qui se
révoltent au début de la révolution industrielle contre cette idéologie
dévoreuse d’hommes qui guide déjà le premier capitalisme. C’est ce populisme,
explique aujourd’hui Coussedière, qui donne à ce peuple turbulent qui échappe
par essence à toute définition idéologique, politique, ethnique ou sociologique
systémique, la volonté de défendre sa propre définition du bien commun contre
les empiétements de toutes sortes dans un mouvement profondément libertaire que
les prophètes de la modernité s’empressent de qualifier de réactionnaire et
dont les démagogues essaient toujours de tirer profit.
Ce populisme-là, que Vincent Coussedière distingue avec
raison dans son petit essai de la démagogie, Sam Peckinpah en donne dans Convoy
une superbe évocation cinématographique. Dans l’une des scènes du film, un rusé
politique tente d’approcher celui qu’il identifie comme le meneur du mouvement,
le ‘Rubber Duck’, incarné par un Kris Kristofferson qui trouve là un rôle à la
mesure de ceux qu’il incarnera dans Pat Garrett et Billy le Kid ou La
porte du paradis. Aux promesses du démagogue, le ‘Rubber Duck’ oppose la
même réponse qu’au reporter un peu plus tôt : « Je ne vais nulle
part, je ne mène personne, ceux qui le veulent se contentent de me
suivre. » Le véritable populisme réside d’abord dans cette capacité de
refus et dans cette reconquête d’une liberté railleuse, belliqueuse et ennemie
de tout système, de l’anarchisme en somme.
Sam
Peckinpah. Convoy (Le convoi). 1978
Vincent Coussedière. Eloge
du populisme. Editions Voies Nouvelles. 2012. 16 €
En hommage à Jacques Abeille, ce merveilleux écrivain à la noble discrétion et au style ondoyant, nous republions deux recensions d'ouvrages réalisées par les idiots qui montrent, si besoin était, l'étendue d'une oeuvre qui touche à l'universel.
Les jardins statuaires
Jacques Abeille a connu un peu
le même destin que le héros de son roman. Archiviste oublié de mondes
imaginaires, chroniqueur onirique et romancier inclassable, cet écrivain né en
1942, auteur d’une œuvre foisonnante[1],
est resté plongé dans un relatif anonymat jusqu’à ce que les éditions Attila
décident en 2010 de proposer une réédition des Jardins statuaires,
magnifiquement illustrée par François Schuiten, offrant à ce livre fascinant et
à son auteur, une véritable renaissance littéraire.
Le
protagoniste principal des Jardins
statuaires est un voyageur dont on ignore tout, arrivant dans un pays dont
il ne connaît rien mais dont il va dévoiler progressivement les secrets et les
arcanes au lecteur au fil de ses pérégrinations. D’entrée, Jacques Abeille
propose une mise en abyme au lecteur contemporain. Les Jardins statuaires se
présentent en effet comme un carnet de voyage dans lequel le voyageur consigne
jour après jour ses impressions et ses réflexions sur la contrée qui
l’accueille et qui donne son titre à l’ouvrage : les jardins statuaires.
Le récit dans lequel nous plongeons en ouvrant Les Jardins statuaires,celui du voyageur, est un travail en cours où l’entremêlement du discours
rapporté, de la première personne et du soliloque littéraire nous fait assister
au patient travail de croissance et de maturation grâce auquel s’érige le récit
qui devient pour finir une œuvre littéraire.
Les
Jardins statuaires nous plongent dans un univers onirique impossible à
situer dans le temps et dans l’espace. La contrée des jardins statuaires est
divisée en domaines étroitement enclos entre de hautes murailles et jalousement
administrés par des jardiniers d’un genre tout à fait particulier puisque les
travaux des champs sont ici dédiés au minéral plus qu’au règne végétal. Foin de
concombres, de pastèques ou de mélèzes, ce sont des statues que ces
jardiniers-là cultivent. Le voyageur qui est invité à pénétrer dans ces domaines
a le rare privilège d’assister à la patiente culture des statues qui, d’une
excroissance de pierre ayant la semblance d’un champignon, se métamorphosent en
bulbes de pierre plus massifs desquels émergent bientôt des excroissances aux
lignes plus distinctes, - nez, pied, sein, main, - jusqu’à ce que la statue
acquière sa forme définitive.
Les
jardiniers cultivent les statues comme les plantes : ils coupent,
élaguent, bouturent, replantent. La minutieuse description de cette étrange
activité par le voyageur est l’occasion pour Jacques Abeille de proposer au
lecteur une métaphore du travail littéraire. Les jardiniers ne savent jamais à
quelle forme parviendra la statue qui se développe grâce à leurs soins. Ils ne
peuvent complètement orienter sa croissance et perçoivent très progressivement,
au gré de son développement, quel aspect prend petit à petit cet être de pierre
dont leur patient travail favorise l’avènement. A eux de savoir quel membre
surnuméraire ils doivent retrancher de la statue en formation, quelle excroissance
il faut au contraire laisser se développer pour parvenir au stade ultime qui
sera une nymphe, un homme marchant, un guerrier, un roi sur son trône ou une
toute autre figure. Parallèlement au travail que les jardiniers accomplissent avec
les statues, le voyageur se livre à une activité similaire en donnant peu à peu
corps à son récit, en relisant, corrigeant, retranchant, réécrivant pour donner
naissance à une œuvre de papier et non de pierre. De simple carnet de voyage,
l’œuvre grossit, devient récit, épopée, roman. Insatiable, elle rappelle sans
cesse le voyageur à sa table de travail. Jacques Abeille, par la plume de son
voyageur-chroniqueur, compare le travail d’écriture à une blessure toujours
rouverte sur une question à laquelle celui qui écrit tente de répondre en
noircissant des pages, en nourrissant continuellement une plante monstrueuse
qui ne cesse de croître. Dans les Jardins statuaires, l’élaboration de
l’œuvre d’art ou de l’œuvre littéraire, des statues ou du récit, est un
processus végétal difficilement contrôlable. C’est une entreprise dangereuse
qui peut éventuellement entraîner vers la mort celui qui s’y perd, à l’image
des domaines où les jardiniers dépassés n’arrivent plus à arrêter la croissance
de la pierre qui envahit et détruit tout, à l’image également du voyageur happé
et torturé par la rédaction de son œuvre. Dans son essai Le roman d’aventure,
publiéen 1913, Jacques Rivière comparait le roman nouveau dont il
appelait la réalisation à une vaste serre où la luxuriance végétale figurerait
la profusion quelquefois chaotique ou quelquefois ordonnée au récit.Par
le seul procédé d’un récit onirique et la description de l’univers fantastique
des Jardins statuaires, Jacques Abeille donne une singulière
illustration de la théorie du roman nouveau échafaudée par Rivière cent ans
plus tôt.
Au
gré des pérégrinations et des écrits du voyageur, c’est aussi à la découverte
d’un monde imaginaire parfaitement cohérent que nous sommes invités. Avec le
souci de l’anthropologue, le voyageur de Jacques Abeille nous détaille les
relations économiques qui prévalent dans la contrée des jardins statuaires, les
rites qui accompagnent la naissance, l’union des êtres et leur mort. De la
culture, de l’architecture, des rites et des croyances de cette étrange
contrée, nous apprenons peu à peu l’essentiel, mais il reste un angle mort, un
tabou qui revient au cours de toutes les conversations que le voyageur a avec
ses nombreux interlocuteurs : celui de la place des femmes dans cet
univers. Car les femmes qui ont leur domaine réservé n’interfèrent que sous des
conditions très précises avec la vie des hommes. Nous n’apprendrons que
fragmentairement la manière dont ces relations codifiées régentent le monde des
jardins statuaires et ce serait déjà lever le secret du récit que d’en dire
trop à ce sujet. Nous ne pouvons qu’inviter ici le lecteur de cette chronique à
se procurer au plus vite Les Jardins statuaires et à se laisser lui
aussi entraîner dans ce voyage unique.
Jacques Abeille. Les jardins statuaires.
Illustrations de François Schuiten. Editions Attila. Paris 2010.
A paraître : François Schuiten et Jacques
Abeille : Les Mers Perdues. Roman graphique, éditions Attila.
[1]Le cycle des contrées,qui rassemble à lui seul huit ouvrages, auquel s’ajoute une trentaine de publications.
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La Demeure des lémures
Sous
le pseudonyme de Léo Barthe, l’écrivain Jacques Abeille s’amuse et nous amuse
avec des livres délicatement érotiques qui font un petit pas de côté par
rapport à son œuvre magistrale Les Jardins
statuaires. L’un de ses derniers
titres, La Demeure des lémures,
poursuit dans une veine érotique teintée de fantastique. L’histoire ne brille
pas par son originalité : une jeune bonne est embauchée dans une vaste
demeure où déambule un maître absent qui finira par devenir son initiateur. En
vérité, le charme est ailleurs, dans cette langue chaloupée et voluptueuse que
l’auteur enroule autour de ses personnages avec maestria, dans ce rapport aux
espaces et tout particulièrement aux pièces du château qui sont toutes chargées
d’électricité sensuelle et, bien sûr, dans les scènes érotiques que l’écriture
ciselée parvient à élever au rang d’œuvre d’art, avec la montée et la descente
des flux jusqu’à ce que s’apaise le sang « en rumeur océane dans le
crépuscule ».
A
travers cette langue luxuriante, Léo Barthe rappelle que les élans charnels nécessitent de faire danser les mots pour que
s’éveillent les désirs et s’entrechoquent les pulsions dans la chambre secrète
de l’âme. A une époque où l’industrie de la pornographie a progressivement
arasé, nivelé et bétonné, un à un, tous les paysages chamarrés de l’Eros,
l’écrivain nous ramène au jardin des voluptés et nous promène dans ses allées
avec à la bouche le nom de toutes les plantes qui, semée dans la terre chaude
et enveloppante, s’élèvent au soleil de la vie. Le lexique brutal du marketing
de l’obscénité
laisse alors la place au rythme des évocations, selon les lois délicates de
l’imaginaire, qui dessine la cartographie sans fin des désirs.
Laissons la parole à Léo Barthe :
« Sans
lui laisser le temps de fuir encore, d’une brève reptation elle amène la bouche
à hauteur de cette tige hésitante et en gobe le fruit. Elle le tient et le
savoure avec d’autant plus de joie que jusque sur sa langue se propage le grand
frisson qui le secoue tout entier et lui arrache un gémissement semblable à
celui d’un enfant que saisit un sanglot. Elle se rassemble tout entière dans sa
bouche, affolée du bonheur de le contenir si bien, d’en sentir le poids de
fièvre sur la langue, la poussée aveugle contre le palais et la rigueur
nerveuse entre ses lèvres qu’elle fait aller et venir, souples et gonflées,
refoulant suave l’ourlet de peau pour mieux se délecter de la pulpe plus que
nue. A chaque avance elle plonge comme en un bain d’ombre chaleureuse dans la
nuée de sa senteur intime qui est brusque avec une nuance de musc printanier et
de miel sombre. Le maître est pétrifié, enserré dans le réseau de ses nerfs qui
convergent et se nouent dans la tige de chair. Parfois, comme soulevé par le
moyeu de son corps, il se dresse sur la pointe des pieds, s’élance sur place
vers le but qui le happe (…) ». p. 88.
« Il se
lève du siège où elle pose la tête dans ses bras repliés, et il vient
s’agenouiller à son tour derrière elle. Encore une fois il s’émerveille de tant
de soumission énamourée et de cet épanouissement obscène et princier.
Débarrassé de son peignoir, il lui caresse les fesses de son boute-joie et en
laisse le gland gonflé dodeliner de ci delà, glisser dans la longue entaille
qui sépare ses fesses. Le bulbe se pose par mégarde sur le creux froncé de
l’entrée interdite. La petite bonne se cambre et frémit d’une crainte avide.
Elle lâche un murmure :
« Fait
de moi ce qu’il te plaît. Fais-le ! »
Il saisit sa
tige et, en toute lenteur, insiste dans l’attouchement panique. L’anneau apeuré
cède comme à regret sous la troublante caresse et peu à peu absorbe le fruit
brûlant qui soudain bascule par-delà cette margelle dont il se sent aussitôt
étranglé à la base. Le maître suspend tout mouvement pour écouter les soupirs
de sa servante, elle aussi se rassemblant au seuil du mystère, entre angoisse
et espérance, tandis que la bague de chair, plus vite qu’elle peut-être, se
rassure et relâche son spasme. Le maître, précautionneux, s’enfonce dans la
douceur. Etrange monde interdit, bien défendu dans la réserve de sa combe, qui
se révèle désarmé et comme privé de ressort dans ses lointains par la promesse
d’une extase incongrue. Monde de profonde enfance aux plaisirs troubles,
enfouis dans le souvenir pudique de larcins entr’aperçus, monde sans relief,
fluide, abandonné à l’occupant qui le comble. (…) Ils chavirent lentement
jusqu’au sol où ils restent mêlés et bercés par le ressac de leur sang dont le
flux s’apaise en rumeur océane dans le crépuscule ». p.152-154.
