On
ne devient pas le plus célèbre prisonnier des Etats-Unis par l’effet du hasard.
Les crimes sauvages, perpétrés dans la chaleur suffocante de l’été 1969, par la
« Famille Manson » révèlent l’autre facette de l’American way of life : celle du cauchemar sous acides. Depuis cette date, le regard magnétique de Charles Manson tient l'Amérique sous la menace du "démon", menace d'autant plus forte que la nation est placée sous le signe de Dieu (God bless America). En vérité, les deux versants du rêve communient ensemble dans la société du spectacle qui naît à l’orée des années 1970 :
Manson en est à la fois l’icône et la victime. Il représente le mal absolu
dont le système a besoin pour se prévaloir du souverain bien.
Depuis
cette date, la partition a été jouée de multiples fois avec, d’un côté, les
rebelles de la contre-culture qui se gargarisent de renverser toutes les idoles
et, de l’autre, les représentants du système qui font rempart de leurs corps
institués pour assurer aux « bons » citoyens un semblant de sécurité.
Pendant ce temps, à l’ombre du spectacle, la machine économique dédouble de
férocité pour soumettre l’ensemble du vivant à la valeur marchande. En effet, c’est
le capital « qui a brisé toutes les distinctions idéales du vrai et du
faux, du bien et du mal, pour asseoir une loi radicale des équivalences et des
échanges, la loi d’airain de son pouvoir »[1] ?
Dans
ce contexte, Charles Manson a finalement joué le rôle qu’on attendait de lui :
celui du double maléfique. La part du mal à laquelle toute société est
inévitablement confrontée quand bien même ladite société se prétend « démocratique »
et « humaniste ». Or, à l’évidence, cela relève de la fable. Au
contraire, Manson est un pur produit du système. Il appartient à la fraction de
plus en plus importante des individus qui ne servent à rien dans le système de
production, ceux que l’on appelle des « rebuts » : « ce qu’il
y a de plus vil, de plus méprisable dans un groupe ». Il est simplement l’un
de ces « hommes en trop » qui se retourne contre le système dont il
est le pur produit.
Manson
en a parfaitement conscience lorsqu’il déclare aux juges, non sans provocation :
« Ces enfants qui viennent à vous avec leurs couteaux sont vos enfants. C’est
par vous qu’ils ont été éduqués ». En effet, le « gourou » sait
de quoi il parle : fils d’une mère alcoolique et d’un père inconnu, il est
éduqué par des tuteurs sadiques avant d’être envoyé en maison de correction et
dans divers établissements pénitenciers pour de multiples infractions. En 1967,
à la veille de sa dernière libération, il fait d’ailleurs savoir aux gardiens
qu’il n’a aucune envie de retourner avec les « maniaques du dehors ».
On connaît la suite. Manson profite de son magnétisme indéniable pour se couler
dans la contre-culture naissante : psychédélisme sous LSD, vie
communautaire « libre », discours pseudo-spirituel, encens et
bricolage musical, etc. Sans oublier, bien sûr, l’autre versant de cette
culture soi-disant alternative : solitudes désolées, narcissisme maladif et
délires égotiques.
En
tous les cas, Manson prépare sa revanche contre la société. L’élaboration du
plan ne relève pas le moins que l'on puisse dire du génie criminel : il compte faire assassiner de riches blancs en
utilisant les symboles des Black Panters
afin de provoquer une guerre raciale au terme de laquelle il apparaîtra comme
le sauveur ! A cet égard, il faut rappeler que Manson n’est pas l’assassin
mais le commanditaire de la dizaine de meurtres qui vont émailler la conduite
rocambolesque de ce plan. Il est rapidement arrêté avec plusieurs membres de sa
« famille psychédélique ».
Le
procès qui s’ouvre le 15 juin 1970 sera le plus long et le plus onéreux des
Etats-Unis. Il inaugure la justice spectacle. Dignes de Hollywood, tous les
acteurs se surpassent pour élever le fait divers au rang de récit mythique.
Charles Manson en tête, la petite frappe se métamorphose en gourou satanique
qui s’est rayé lui-même de la société, comme est censé le prouver la croix
gammée qu’il s’est incisé entre les yeux. Le procureur développe un trésor d’ingéniosité
pour transformer les crimes crapuleux en un véritable plan diabolique orchestré
contre l’ordre établi. L’une des accusée, Susan Atkins, avouera plus tard que l’interprétation
délirante de la chanson « Helter Skelter » des Beatles (comme
motivation des crimes) lui a été fortement inspiré par les enquêteurs. Au plus
haut niveau de l’Etat, c’est le président lui-même, Richard Nixon (fraîchement élu
en 1969), qui se sert du procès pour se draper dans les oripeaux du protecteur
de la nation. Le public éberlué suit les épisodes du procès comme celui d’une
série en attendant que le rideau tombe. Le 29 mars 1971, Manson est condamné à
la peine de mort – sentence commuée en peine de prison à vie en 1972. On le
sait d’avance, le tueur en série qu’il n’est pas et que se plaisent à
décrire les journalistes ne sortira jamais de prison. C’est l’autre rançon de
la célébrité. Il s’est éteint le 19 novembre 2017.
Cette
affaire nous semble symptomatique d’une nouvelle gestion des affects en milieu
capitaliste inhospitalier. Le cas Manson a permis d’absolutiser une figure
somme toute banale du crime pour en faire un mal originaire, impénétrable, avec
ses réminiscences religieuses et son lot de sensationnalisme. En contrepoint, l’Etat
joue sur toutes les palettes de la peur des citoyens (sexe, drogue, secte) pour
se présenter comme le gardien des valeurs et le garant de l’ordre. Ce qui n’était
sans doute pas prévu au départ, c’est que la figure de Manson n’a cessé d’attirer
à elle de nombreux artistes qui en ont fait l’un des mythes constitutifs de la
contre-culture. Par ce phénomène, il a tout simplement été possible de
convertir le ressentiment des déclassés et autres rebuts du système en
décharges culturelles – l’on sait comment les révoltes de mai 68 sont devenus à
la fois le carburant et l’alibi du néolibéralisme.
Cette
posture s’est finalement démultipliée au cours des années suivantes pour former
les deux versants d’une même réalité sociale : sa face transparente et sa face
nocturne – les deux étant intimement liés dans la répartition et l’inversion
des rôles. Aujourd’hui, les gagnants de la mondialisation s’abreuvent très largement
à la contre-culture tandis que cette dernière fonctionne tranquillement avec
les codes du marché. Les traders se prennent volontiers pour des gangsters sans
foi ni loi – Mathieu Pigasse est un « punk de la finance » ! –
tandis que les bonnes consciences altermondialistes en appellent au
développement durable. On comprend mieux pourquoi, dans un tel monde, Charles
Manson est devenu l’icône de la contre-culture comme Che Guevara est celle de
la révolution. L’un et l’autre ont été vidés de leur substance et parfaitement
intégrés dans le dispositif spectaculaire-marchand.
Profitons
du centenaire de la naissance de Jean-Pierre Melville (1917-1973)
pour dire quelques mots de son avant-dernier film, le très mythique
Cercle rouge.Evoquer Melville,
pour nombre de journalistes, cela consiste surtout à parler de son
côté excentrique - Stetson et lunettes noires parmi d'autres
singularités - ou encore à s'indigner vertueusement de
l'autoritarisme qu'il manifestait sur les plateaux de tournage. Mais,
de tels traits pouvant sans conteste se trouver chez les plus
médiocres metteurs en scène comme chez les plus talentueux, s'en
préoccuper nous avancerait si peu qu'on préfère s'attacher à son
oeuvre, même si c'est nettement moins original selon les
chroniqueurs à la mode.
Pour
ce faire, pourquoi choisir Le cercle rouge ? Trois ans après sa
réalisation, le cinéaste disparaît et ce long-métrage reste,
parmi tous ceux de son cru, celui qui remporta le plus grand succès.
Pour autant, ce film n'est pas toujours considéré comme le plus
emblématique de sa production (beaucoup
lui préfèrent Le samouraï), ni forcément comme le plus
réussi (pour le scénariste américain Paul Schrader, ce serait
plutôt L'armée des ombres). Quoi qu'il en soit,
envisageons-le comme une variation donnée - et non comme la
quintessence improbable - de l'art et de la vision du monde de son
auteur.
Nous
n'aborderons ici Le cercle rouge qu'à travers un prisme
donné. En l'occurrence, le rapport entre la fatalité qui semble
planer au-dessus des trois hors-la-loi (interprétés par Alain
Delon, Gian Maria Volonte et Yves Montand) et la nature des liens qui
apparaissent entre les différents personnage (policiers compris) au
cours du récit.
L'intrigue
peut se résumer à ceci : la rencontre de trois truands, leur projet
de casse d'une grande bijouterie parisienne, la réalisation réussie
de celui-ci et, pour finir, leur échec devant la police, qui les
abat tous les trois. Autant dire que ce n'est pas le schéma général
de cette histoire, récurrent dans le genre policier, qui fait
l'intérêt du film. Tout est dans la mise en scène, nous dira-t-on,
et on aura raison. Encore convient-il de ne pas oublier en vue de
quels thèmes et de quelle vision cette mise en scène est élaborée.
Point
essentiel, Melville accorde la plus haute importance à la nature
profonde des liens existant entre les personnages. Liens qui peuvent
relever, en somme, du rapport de force, de l'intérêt ou de la
confiance. Concernant le lien de confiance, le cinéaste pointe avec
gravité un phénomène oscillant entre force et fragilité et
touchant aux fondations de la société comme aux fondements de
l'ordre du monde. Dans cette perspective, la scène de la rencontre
entre les hors-la-loi Corey (Delon) et Vogel (Volonte) dans un champ
désert, donne à voir, par son dépouillement et une certaine
solennité, ce qui se joue de capital quand la confiance s'établit
et remplace la défiance initiale. Le spectateur assiste à une
transformation, banale en soi mais dotée ici d'une densité
palpable. De la confrontation qui s'annonçait, l'arme au poing, on
passe à l'accord sincère. Au cours de cette scène, les deux hommes,
debout, restent à distance la plupart du temps, ce que souligne
l'espace semi-vide autour d'eux. Peu de paroles sont échangées
(juste de quoi leur faire saisir la proximité de leurs situations
respectives), mais des objets sont transmis (paquet de cigarettes,
briquet), plus exactement lancés et saisis donc acceptés, ce qui
vaut pacte. A certains égards, c'est la logique traditionnelle du
don et du type de relation consécutif, logique anthropologique bien
connue et analysée par Marcel Mauss,
qui est ici exposée visuellement. De plus, certains des plans
laissent poindre la dimension cosmique d'un tel instant. Cadrage
oblige, on voit ainsi le lien de confiance entre les deux truands
s'établir - loin du milieu urbain et de ses artifices - simplement
entre le sol boueux du champ et le ciel hivernal, entre terre et
ciel. A partir de ce moment, les deux individus resteront solidaires,
jusqu'à la mort.
Le
même type de lien associe Jansen (Montand), le troisième truand,
aux deux autres. A travers son cas, on comprend à quel point le
rapport de fidélité ainsi constitué dépasse l'intérêt
personnel. En effet, une fois le vol commis et alors qu'il a refusé
sa part, il continue à prendre des risques en ne lâchant pas ses
collègues lors de la phase ultime que représente le contact avec le receleur. Attitude noble qui lui sera fatale.
La
« balance » comme contre-modèle
Du
point de vue dramatique, ce qui fait ressortir toute l'importance de
ce lien de solidarité, c'est la possibilité de sa transgression.
Tel est en effet l'un des thèmes de prédilection du cinéaste, que
traduit la figure de l'indicateur, traître et délateur, présente
dans nombre de ses films, notamment Le doulos et Le deuxième souffle. Ici, le premier traître apparaissant dans le
récit est un ancien compagnon de Corey. Après avoir profité du
séjour en prison de Corey pour lui tourner le dos et lui ravir sa
compagne, il va, après le casse, jusqu’à favoriser sa chute en
participant de manière indirecte mais délibérée au piège de la
police. A ce triste sbire s’ajoute un « traître » plus
important. Par la place qu’il tient dans le récit et par le fait
qu’il représente le cas intéressant d’un délateur contre son
gré : Santi (interprété par l’excellent François Périer),
patron d’une boîte de jazz et proche de Vogel. Face aux pressions
exercées sur lui, Santi déclare sans ambages au commissaire Mattéi (Bourvil) que « rien ne peut modifier la nature profonde d’un
homme » etqu’il n’est pas un
indicateur. Pourtant, Mattéi réussit àtrouver le chantage ignoble de nature à le faire parler et
donc trahir.
Dans
ce milieu, le défaut de solidarité, lorsqu'il culmine dans la
vilénie de la « balance », appelle la sanction mortelle
de l'honneur outragé, ceci afin de bien marquer la valeur suprême
du lien bafoué. Cette valeur, Le cercle rouge l'illustre
cependant en soulignant le caractère indéfectible de la solidarité
entre les trois auteurs du casse, plutôt qu'avec la sanction du
traître comme dans les films antérieurs.
Il
l'illustre aussi en montrant que la confiance de Vogel à l'égard de
Corey se rattache à la non-dénonciation préalable du premier (alors inconnu, traqué et caché dans le coffre de la
voiture) par le second lors d’un bref épisode de contrôle policier sur la
route. Le thème de la transgression apparaît donc également en
négatif et, à ce titre, constitue une façon originale de
déclencher la logique traditionnelle du don, que l'on voit se
déployer ainsi : gratuité du geste assortie de risque, gratitude en
retour, solidarité réciproque. Notons qu'avec cette gratuité
initiale, on se situe manifestement au-delà des règles de la pègre.
Les films policiers de Melville échappent au contexte policier.
Ceci
rend nécessaire une précision. Pour désigner la « morale »
propre aux malfrats des films noirs des années 40 à 60, il est
d'usage de parler de code d'honneur. Le problème est qu'une telle
expression renvoie souvent aux règles en vigueur dans les
organisations mafieuses, c'est-à-dire dans des cadres socialement
très rigides, de type communautariste. Or, chez Melville, le lien de
solidarité et sa sanction éventuelle sont beaucoup plus personnels.
En particulier dans Le cercle rouge, ce qui marque d’ailleurs
une évolution par rapport au Deuxième souffle, où l'aspect
mafieux restait présent en toile de fond. Tout indique que Melville
tend à s'affranchir du modèle américain (sa référence initiale),
dans lequel le fameux code d'honneur repose surtout sur un souci
d'efficacité, dernier mot du banditisme organisé. Outre-Atlantique,
le « code » en question, c'est en quelque sorte la forme
que prend le management, appliqué avec ses normes et sa brutalité
au domaine du crime. Avec l'européen Melville, tout imprégné de
cinéma américain qu’il puisse être, le code d'honneur a plus à
voir avec la common decency. Au-delà du caractère vital de
la solidarité entre pairs, l'enjeu est alors l'éthique de base
régissant la relation de personne à personne, la fidélité à
l'ami et, par là, à soi-même.
D'où,
en définitive, ces scènes de personnages seuls s'observant dans un
miroir, présentes dans chacun de ses meilleurs films. A ce propos,
faisons un bref détour par son film-phare, Le samouraï :
dans la scène célèbre où le héros ajuste son chapeau devant une
glace, il ne s'agit pas seulement d'élégance au sens esthétique,
mais aussi et avant tout - l'évidence s'impose - de tenue morale. Si
l'on veut comprendre quelque chose à l'univers melvillien, on ne
peut pas faire l'impasse là-dessus. Tout se ramène à une simple
question : pouvoir se regarder dans la glace.
Dans
Le cercle rouge comme dans ses films antérieurs, ce n'est pas
seulement le code d'honneur qui peut être transgressé, mais aussi,
naturellement, la loi. De fait, policiers et truands l’enfreignent.
Cependant, comme la police sert l'ordre institué, elle a beau jeu de
sanctionner les manquements des hors-la-loi, alors même qu'elle use
de tromperies et de manipulations, ce que s'interdisent précisément
les seconds. Il y a donc là quelque chose de faussé dans le rapport
de force entre les deux instances. En fin de compte, ce déséquilibre
constitue un piège plus redoutable que
n’importe quel traquenard policier. D'autant plus que
l'institution étatique, par le biais de certains membres de la
police et de l'administration pénitentiaire, donne l'exemple en
matière d'infraction, allant jusqu'à tenter
le hors-la-loi. On constate en effet que pour chacun des
trois truands, c'est de l'institution que vient, d’une manière ou
d’une autre, l'incitation à transgresser l’ordre légal.
Pour
Corey, c'est l'un des gardiens de prison qui, la veille de sa
libération, lui fournit le tuyau du casse et insiste vivement,
devant son refus initial, pour qu'il saisisse cette occasion. Dans le
cas de Jansen, ancien policier, ce sont ses précieuses compétences
acquises dans la police en matière de tir et de balistique qui le
font participer au vol et rendent d'ailleurs possible ce dernier.
Quant à Vogel, c'est le feu rouge grillé volontairement par la
voiture de police, dans laquelle il est emmené, qui le désinhibe et
le décide, quelques heures plus tard, à s'évader en brisant la
vitre d'un train. A noter que cette scène du feu de signalisation
grillé est la scène d'ouverture du film. Plus encore, le premier
plan de cette première scène, plan hautement symbolique, montre le
feu passant au rouge, autrement dit un cercle rouge. Or, il s'avère
que cette infraction initiale, due à la police, amorce le cercle
vicieux des transgressions venant ensuite de part et d'autre, dans
une configuration où les truands respectant
les « idées anciennes », c'est-à-dire certains
interdits, ne peuvent que perdre la partie. Dans la même
perspective, remarquons-le, les premiers coups de feu sont
tirés par le commissaire Mattéi, en l’occurrence sur son
prisonnier, Vogel, qui vient de lui échapper. Coups tirés dans le
dos d’un homme sans arme, qui plus est. Il le rate, mais, dès
lors, un processus est lancé. Le cercle vicieux qui se met en
mouvement acquiert la dynamique sanglante de la violence et devient
cercle rouge, parcours tragique.
Ordre
légal cynique et valeurs anarcho-féodales
Qu'est-ce
à dire ? Au-delà des conventions du genre, Melville prendrait-il
position pour les voyous contre les forces de l'ordre, pour le
brigandage contre le droit ? Ou, du moins, mettrait-il les deux
catégories sur le même plan ? Non, bien sûr. Comme on l'a vu, son
attention se porte, pour une bonne part, sur la nature des liens
entre les individus, sur l'impact de la fidélité dans un groupe
social donné et sur l'éthique personnelle impliquée. Il va de soi
que, pour lui, les attitudes nobles et les comportements bas
traversent aussi bien le camp des hors-la-loi que celui de la police.
Ce qu'illustre clairement le contraste entre les types de personnages
au sein de chaque camp. Lui, qui, tentant de se définir
politiquement pour répondre à un journaliste (dans les Entretiens
avec Rui Nogueira), se qualifie d’anarcho-féodal (sic), en
tient pour un ordre social fondé sur des règles légitimes et ne
critique pas l’institution en soi. En revanche, un certain
dispositif politique proprement moderne est dans son viseur.
A
ce propos, il faut prendre en compte l'expérience décisive qu'a été
pour Melville, pendant l'Occupation, sa participation active à la
Résistance. En cette période où le légal et le légitime,
d'ordinaire associés, se retrouvent souvent face à face, les
critères habituels changent. Il faut revenir aux fondamentaux et
redonner leur valeur aux liens entre personnes. Fiabilité de la
parole donnée ou félonie. Aussi, comme une perception attentive
l'enseigne, les leçons brûlantes de la guerre ont-elles formé la
matrice souterraine de la fiction melvillienne, non seulement dans
les films portant sur cette période (3 sur les 13 réalisés) mais
aussi dans les films noirs. De fait, il fait peu de doute que cet
univers de hors-la-loi soucieux d'éthique, confrontés à la menace
permanente de la trahison et à une police défendant l'ordre établi
par des moyens dérogeant parfois au droit et à l'honneur (police
qui parvient ainsi à faire plier l'inflexible Santi en arrêtant son
fils, méthode typiquement « guestapiste »), ne soit une
transposition du monde héroïque et fiévreux des résistants.
L'indicateur, figure obsédante, y est l'autre nom du
traître-collabo.
Naturellement,
il ne s'agit pas là d'une lecture à clef. Car ce n'est pas à la
période de l'Occupation que renvoient les films noirs de Melville,
mais à certains questionnements que celle-ci fit surgir en déchirant
le voile ordinaire des conventions et du pouvoir légal. Les méthodes
de l'état vichyste ont pu ainsi révéler des aspects insoupçonnés
et inquiétants de l'Etat moderne lui-même. Lequel, sous ce jour,
semble être avant tout une mécanique puissante et compartimentée
(comme le train dont s’échappe Vogel), une technique
d'organisation efficace et impersonnelle (comme le dispositif déployé
pour traquer le fugitif) et surtout une entité axiologiquement
neutre en dépit des scrupules éventuels de ses agents (le
commissaire Mattéi, on le voit bien, n'est pas un mauvais homme, il
obéit aux injonctions de sa hiérarchie). En outre, les conditions
spécifiques de la Résistance ont fait remonter à la surface la
tradition de liens communautaires fondés sur la loyauté et la
valeur personnelle plus que sur la structure englobante.
Questionnements qui demeurent. Pour développer librement les thèmes
qui en procèdent et qui lui tiennent à coeur, Melville s'est
patiemment forgé un espace mythique autonome, à partir des codes du
film noir. D'où le caractère inimitable de ses films, non
réductible à une esthétique, par ailleurs orientée à cette fin.
Du
point de vue de la forme, Le cercle rouge constitue un
aboutissement pour le cinéaste, qui associe abstraction et
incarnation selon un dosage audacieux mais plus juste que jamais. Le
but est de faire de l'espace filmé une dimension concrète du
tragique. Concrète ? En effet, si la fatalité semble attachée
aux trois auteurs du casse, il convient de saisir ce qui se joue en
réalité. Le tragique ne tombe pas du haut d'un Olympe capricieux et
sadique sur des individus malchanceux. C'est l'interaction
particulière des différents liens en cause, c'est la distorsion
secrète dans l'affrontement entre les protagonistes, du fait de leur
inégalité devant le respect des conventions non écrites, qui
provoque un enchaînement tragique des faits.Or, dans ce contexte,l’avantage
est du côté de ceux (truands ou policiers) qui bafouent la
traditionnelle fides. Ainsi, l'ordre du
cosmos se trouve outragé à travers une configuration humaine bien
précise. Melville réintroduit donc la dimension cosmique
consubstantielle à la tragédie avec une mise en scène visant à
faire surgir la mécanique de l'engrenage à partir du terreau
existentiel. Sa recherche de l'épure passe par le terrain, espace
vécu sans médiation, pour le transfigurer. D'où ces images de
forêt et de campagne, tranchant avec le cadre urbain systématique
du film noir hollywoodien des précédentes décennies. D’où
le minutieux découpage de la scène du casse, permettant d’incarner
ce moment crucial dans une temporalitéplus
dense. D'où encore l'ambivalence de certains personnages (Jansen,
Mattéi, Santi) et de leurs choix, évoqués sans pathos. Ces mêmes
personnages apparaissent ainsi aux antipodes des figures archétypales
des grands classiques, comme par exemple The Asphalt Jungle (Quand la ville dort)de John Huston,histoire d’un casse également, qui s'en tient au registre
romantique d’une poétique de l'échec.
C'est
dire si Melville a su dépasser les emprunts
faits aux réalisateurs américains admirés de lui. Vis-à-vis de
ses modèles, il évita toute servilité. Son regard
intérieur ne puisait pas exactement aux mêmes sources.
Sur
une photographie bien connue prise en 1934, Kurt Schuschnigg, qui fut
chancelier d’Autriche de 1934 à 1938, prend solennellement la
pose, digne et impavide. L’image retenue par l’histoire a subi de
légères retouches. Au cours des recherches qu’il a effectuées
pour nourrir son dernier livre, L’Ordre
du jour,
qui vient d'obtenir le prix Goncourt 2017, Eric Vuillard a trouvé à la
Bibliothèque Nationale de France la version originelle de cette
photographie, bien différente de ce portrait en majesté. L’homme
politique a l’air un peu ahuri, la poche de son costume est
froissée et un objet non identifié (une plante verte ?)
apparaît, à droite de l’image. Mais le grand public n’a accès
qu’à la version officielle : « celle
que nous connaissons a été coupée, recadrée ».
Photographie de Kurt Schuschnigg en 1934
L’Ordre
du jour, bref récit de l’anschluss, invasion de
l’Autriche par l’Allemagne qui eut lieu en mars 1938, narre cet
événement crucial de la même manière : dans sa version
originelle, avant recadrage. L’Ordre du jour, c’est
l’Histoire non photoshopée. Où l’on apprend que l’anschluss,
loin de l’image triomphante qu’en a donnée la propagande
allemande, – celle d’une blietzkrieg à l’efficacité
redoutable –, est avant tout un gigantesque embouteillage de
panzers allemands en panne qui bloquent la route à un führer
furieux et font se languir la foule d’Autrichiens enthousiastes qui
attendaient l’arrivée d’Hitler, drapeaux à la main. On dégage
lentement la route sous les hurlements du führer avant de
tracter les tanks jusqu’à Vienne par le train, pour la grande
parade qui devait s’y tenir.
On
« traînaille »,
on « flanoche »,
on « rêvasse »
dans cette histoire qui semble progresser au ralenti à coup de
non-événements. Ainsi, parce que Schuschnigg vient de balayer d’un
revers de main le pacte léonin que veut lui imposer Hitler au motif
que le président de l’Autriche est le seul à pouvoir prendre une
décision en dernière instance, Hitler se retire pendant 45 longues
minutes dans son bureau avec le général Keitel1.
Alors que Schuschnigg pense sa dernière heure arrivée, les deux
hommes restent simplement assis l’un à côté de l’autre sans
échanger un seul mot. Il ne s’est rien passé, et l’on attend
toujours qu’il se passe enfin quelque chose : on attend
l’arrivée d’Hitler, on attend un télégramme d’Arthur
Seyss-Inquart, devenu ministre de l’Intérieur en Autriche, qui
« inviterait » les Allemands à entrer légalement chez
leur voisin …
Et
toute cette Histoire pourrait bien ressembler à l’Hollywood
Custom Palace décrit dans l’un des chapitres intitulé « « Le
Magasin des accessoires », à ce gigantesque bâtiment dont les
galeries recèlent tous les costumes possibles et imaginables qui
sont loués à l’industrie du film hollywoodienne. C’est ainsi
que le 12 février 1938, Schuschnigg se rend à une entrevue secrète
avec Hitler au Berghof en prenant le train, déguisé en skieur pour
faire croire qu’il se rend aux sports d’hiver, alors que –
coïncidence symbolique – le Carnaval de Vienne bat son plein. Et
que dire des dialogues entre Ribbentrop et Göring retranscrits par
des agents des services secrets britanniques ? Ces échanges
constituent en eux-mêmes une pièce de théâtre puisque les deux
hommes font semblant d’être outrés par la violence de Schuschnigg
en Autriche car ils savent qu’ils sont sur écoute. Et lorsque
leurs conversations officielles ou privées sont lues au procès de
Nuremberg, comme on lirait une pièce de théâtre (nom du personnage
suivi de la réplique), Göring et Ribbentrop finissent par se mettre
à rire en écoutant leurs propres paroles, comme s’ils assistaient
en simples spectateurs à une représentation.
D’où
l’incertitude brumeuse qui semble planer sur toute cette histoire :
« On ne sait plus qui parle. Les films de ce temps sont
devenus nos souvenirs par un sortilège effarant. La guerre mondiale
et son préambule sont emportés dans ce film infini où l’on ne
distingue plus le vrai du faux. »
Une
seule chose est sûre : derrière les ors et l’apparat de
l’histoire grouillent les cadavres qui font à plusieurs reprises
une apparition fantomatique. Ils peuplent l’ultime vision qui
terrorise Gustav Krupp, riche industriel qui s’est enrichi pendant
la guerre en employant la main d’œuvre des camps. Devenu vieux,
incontinent et gâteux, il voit ses victimes apparaître dans un
recoin sombre de son salon, en plein repas, alors que son épouse et
son fils ne voient rien ou ne veulent
rien voir. Peut-être la vision cauchemardesque de Krupp
ressemblait-elle aux petits hommes noirs frénétiques au corps tordu
qui, nous rappelle Eric Vuillard, hantaient déjà l’œuvre de
Louis Soutter2,
au moment de la rencontre entre Hitler et Schuschnigg. Lugubre
préfiguration des millions de silhouettes anonymes que la propagande
nazie tentera vaille que vaille de maintenir hors-cadre.
Eric Vuillard, L’Ordre du jour, Actes Sud, mai 2017, 16 euros. Prix Goncourt 2017
Toile de Louis Soutter
1
Keitel, surnommé le « chef de bureau » par
l'ex-ministre de la guerre Werner von Blomberg, aurait également
gagné auprès de ses collaborateur le sobriquet de « Lakaitel
»(Lakai signifiant laquais
en allemand).
Il signe tous les ordres sans sourciller, notamment ceux qui
permettent à Himmler d'exercer
la terreur en Russie.
2
Louis Soutter (1871-1942) est un artiste suisse qui produisit la
majeure partie de son œuvre dans l’asile de vieillards de
Ballaigues où il résida de 1923 à sa mort.
Retrouvez dans le numéro zéro de la revue Idiocratie, cet exercice de style idiot qui consiste à imaginer une jolie petite histoire idiote à partir d'une simple image glanée dans le capharnaüm d'Internet.
Voilà
un bien intéressant cliché qui nous montre que l’esprit de la
fête et l’amour du vivre-ensemble ne sont pas restés lettre
morte dans notre beau pays en dépit des efforts de MM. Les
Censeurs pour déclarer la joie de vivre hors-la-loi. Mais quel est
cet endroit et qui sont ces gens ? Des participants de la
dernière édition de Solidays ? Le fan-club
d’Exploited en tournée mondiale dans la Sarthe ?
La faune interlope d’un rassemblement de musique électronique à
vocation festive ? A défaut de le savoir, on peut toujours
essayer de l’imaginer.
En
partant de la gauche, juste derrière l'épaule du débile qui fait
le macaque, Olaf, un jeune fasciste scandinave, arrive d'un bon pas,
de très bonne humeur. Il s'est levé à 6h, a fait ses 50 pompes et
ses 200 abdos matinaux, s'est régalé d'un grand verre de jus
d'orange et d'un oeuf mollet, il est en pleine possession de ses
moyens, a l'esprit clair et s'apprête à défoncer la gueule de ces
deux déchets qui se sont invités on ne sait comment dans cette 8e
édition de la Danish White Supremacist Pride.
Juste
au-dessus de la tête du débile de gauche toujours, on remarque
Pierre-Emmanuel, 18 ans, jeune étudiant en révolte contre son
milieu familial et en légère surcharge pondérale. Ces parents
continuent à le faire suivre par un pédopsychiatre pour ce problème
mais aujourd'hui Pierre-Emmanuel s'en fout. Il vient de gober coup
sur coup un double panoramix et un dragon noir. Il est bien, il kiffe
trop le son, il ne sent plus la fatigue, ni la sueur, ni le froid
mais seulement la transe. Il n'y a plus que lui et la musique. Dans
deux minutes et 23 secondes, Pierre-Emmanuel va être victime d'une
embolie cérébrale qui le plongera dans un coma de six mois dont il
se réveillera hémiplégique et plus complexé, nul et naze que
jamais.
A
droite de Pierre-Emmanuel, encore un peu en arrière-plan, portant un
T-Shirt blanc et un short bleu, presqu'au centre de l'image, un autre
homme s'apprête à sombrer. Il s'appelle Jean-Marc, il a 55 ans et
il en a marre. Tenu éveillé depuis plus de 48 heures par le chaos
sonore incessant vomi par les enceintes, il est à bout de nerfs et
arpente depuis le début de l'après-midi le teknival qui s'est
installé depuis trois jours dans le champ juste en face de la maison
dont il risque d'être exproprié au printemps prochain, à cause du
nouveau tracé du TGV. Lui aussi, comme Pierre-Emmanuel, est
un peu au-dessus de tout ça. En revanche, Jean-Marc n'a pas consommé
de drogues mais une quantité impressionnante de tranquillisants qui,
mêlés aux litres de café qu'il ne cesse d'ingurgiter, forment un
mélange détonnant. Il a décidé de mettre un terme à tout cela.
Dans deux minutes, il va s'emparer du Manhurin 9 mm qu'il cache sous
son T-Shirt et tirer au jugé dans la foule, tuant trois personnes,
en blessant gravement deux avant de retourner son arme contre lui. La
balle qui devait atteindre Pierre-Emmanuel, le manquera de peu,
passant au dessus de son crâne au moment où il s'effondrera dans la
boue, victime d'un malaise cardiaque, pour aller se loger dans la
tête de Peutri, le débile de gauche qui n'aura pas le temps de
comprendre ce qui lui arrive mais qui de toute façon n'a jamais été
foutu de comprendre quoi que ce soit depuis qu'il est né. Toujours
plus à droite, au-dessus de l'épaule gauche de Krevar, le vieux
punk à crête rose qui paraît avoir 50 ans et qui en a en réalité
30, Jean-Patrice et Hervé trottinent gaiement du même pas pour
aller s'enfiler dans les bois.
Sutcliffe Jugend, duo formé de Kevin Tomkins et de Paul Taylor, est une formation
historique du genre industriel bruitiste dit “power electronics”, qui a émergé
des expérimentations aussi diverses et extrêmes que celles de Throbbing Gristle ou SPK. Formé en 1982, parallèlement à Whitehouse, autre groupe culte dans lequel a œuvré Kevin Tomkins, Sutcliffe Jugend partage
le goût de la provocation radicale[1]
et des expériences musicales ultime.Après avoir produit deux albums au
début des années 80, la formationa connu une phase de mise en
sommeil jusqu’au milieu des années 90, produisant depuis lors près d’une
vingtaine d’albums dans des genre extrêmement différents, du power electronics
au spoken word. Pour une approche plus détaillée de leurs dernières productions, nous renvoyons les lecteurs d'Idiocratie vers la critique de leur avant-dernier album 'Shame', dont il est largement question dans cette interview, accordée à Idiocratie par Kevin Tomkins et Paul Taylor, à l'occasion du festival 'Hinoeuma, the malediction', en février 2017 à Londres. La traduction française de l'interview est disponible dans le numéro zéro de la version papier d'Idiocratie sortie en octobre. Vous pouvez le commander ici au prix de 10 € frais de port compris.
Idiocratie: Why did you choose Peter
Sutcliffe for the name of your band ?
Sutcliffe Jugend (Kevin Tomkins/Paul Taylor) : I started recording around
1979 at first with friends then alone. About 1981-82 the name I had settled on
when I first sent tapes to Crass and Come Org. was Death Squad. It was Come
Org. that showed an interest for obvious reasons. I sent two or three tapes,
one of which was concerning The Yorkshire Ripper. His violence fitted perfectly
the violence of the music, which in turn was influenced by Suicide, TG, SPK and
Whitehouse. The label suggested the name 'Sutcliffe Jugend' after a track
called Ripper Youth we had included on the demo, for the release of the
'Campaign' cassette. To be honest I had never heard the word 'Jugend' before,
but it was perfect at the time. It's not really relevant anymore, as in all
names it becomes abstracted from its meaning with time and it's use as a name,
but I still like it for its divisive power, especially when I explain who
Sutcliffe was and what Jugend means.
Idiocratie :Sutcliffe
Jugend appeared in 1982, realized ten tapes and nothing none until 1994 and
your first album, what happened to you in between ?
SJ : I was still very busy with
music. It's well documented that I put SJ on hold when William Bennett asked me
to join Whitehouse with Philip Best (and Peter Sotos for the two USA tours). I
was with them for about two years. We all had the same philosophy and artistic
ideas, I think that was more important than any particular musical ability at
the time. The live shows were amazing. It was an important time for harsh
electronic music. I left the band after wanting to quit London. I had become
depressed and I wasn't enjoying being in the band anymore. If it wasn't for
future commitments, I would have quit around the time of the German tour which
would have cut my time in the band in half. After I quit I obtained an early
sampler and recorded a considerable amount of loop pieces. One of which 'Fear and Anticipation' appeared much later on 'The Victim As Beauty' album. A few
other tracks from the period appeared on the compilation box set 'Archive IV'.
I formed the band 'Bodychoke' with Paul Taylor in the
early nineties, who is now one half of Sutcliffe Jugend of course. He was also
involved with SJ before I joined Whitehouse. We've always been close friends,
so it was only a matter of time before we worked together again. We went on to
record three albums as Bodychoke and one further compilation of unreleased
material. I guess the song 'The Red Sea' or the album 'Cold River Songs'
capture the sound of the band best. Bodychoke were more of a rock or post-rock
band than SJ, so we played quite a few gigs with the likes of Ramleh and
Skullflower, who were the most similar bands to us in London at the time, both
of whom are still making music of course.
Idiocratie :This year (2016) Sutcliffe
Jugend had a tremendous activity : three albums in one year, a retrospective of
6CD package and a new realization which will be out in February. Were you
particularly inspired by present events and present society or something completely
different ?
SJ: Every album we do has a
different concept and is well thought out before we proceed. On the 6CD box set
S L A V E S each disc has a different title 'Theatre of Cruelty',
'Theatre of Tragedy' etc. the music reflecting the particular 'Theatre' in some
way. The title of the album concerns how each of us are slaves to our
environment, genes, passions and subconscious machinations, the 'Theatres'
represent those things we think 'we' control or have some prized image of, but
ultimately of course, we don't.
So much bullshit is spoken in music and art regards
concepts and what the 'artist' is trying to say and what their 'message' is
we've found it refreshing to go back to an almost scientific framework.
Understanding who we are, not through some kind of hippy mystic alternative but
through genetic science, sociology, psychology and scientific process. The
difficulty then is processing our particular viewpoint, emotions and passions
with that in mind and staying true to some kind of values.
Idiocratie :One of your last piece,
Offal, is very striking and crashed into 2016 like a strange meteor. It’s an
unsettling dive into nihilism and autodestruction. Your last piece, Shame, is
also very impressive. Listening to it made me think of Max Scheler : “one who
doesn't take revenge is weak, one who does is a criminal.” A philosophical dead
end which echoes in our desolate and violent post-modern world. I thought also
as if you've decided to transform in a world of sound the frightening
description of Guy Debord at the beginning of In Girum Nocte. Well, all these
suggestions, maybe right or not, left appart, the question remains : what is it
about in Shame or Offal ? The dark side of every human being lurking in a dark
corner ? Post-modern dereliction turned into all forms of hate, sexual and
self-destruction ?
SJ : I'm not familiar with the Max
Scheler quote, but the reference to Guy Debord is definitely something I can
relate to. The sequence in 'Girum Nocte' is something I recommend anyone check
out if they haven't already. It's a brutal analysis, and if I remember
correctly it's something very much in line with the view I was trying express
on 'Offal'. The futile absurdity of existence expressed as directly as
possible. The absurdity of an artist believing they are saying something
important, some great revelation, I also find disturbing. That is something
that may come with time and analysis, but not as self proclamation.
With 'Offal' as with other
albums I've used sex as a metaphor. I find it very powerful. I think some are
under the miscomprehension we're trying to articulate some kind of violent sex
fantasy and I suppose, that it can be read on many levels, but rarely are
things quite as they seem. The violent sex scene at the end of 'Cleave' for
example is actually a metaphor for everything that comes with being in
Sutcliffe Jugend. The violence one is subjected to in art and culture, but more
specifically the violence upon the emotions and body, through relationships,
sex, life and time are subjects I find I am attracted to and am writing about
as SJ evolve. So lyrics like those in 'Cleave' can still work on different
levels for me.
The album Shame deals with
shame in its different guises and my own lack of it. It is all the more relevant
with the culture of shaming and politically correctness. Politics has never
been part of our agenda, we think it is important for a band like us to be
morally and politically neutral, as indeed I try to be. I've always been more
interested in what affects me and those close to me than what's going on in
some other part of the world. I don't have a very wide social conscience. Our
intention is that our music deals solely with the personal and our obsessions,
and in some way what it is to exist outside of the mainstream. To have an
outsider philosophy. If I'm honest, our horror and anger at an absurd, vile and
powerless human race. All these traits we of course see in ourselves. Hence our
music often deals with those traits we find most abhorrent, yet through no
choice find we are attraction to. I think what we do is very much at odds with
the romantic lie at the heart of so much art. However to be honest and at the
risk of sounding hypocritical I should state 'Shame' and 'The Muse' are a
little different, because both were overshadowed by a series of seismic
negative personal events, which is reflected in the tone and content of both
albums. We hope we don't find ourselves making music of a similar nature any
time soon. We found ourselves a little overwhelmed. Also I should also state, I
have no problem with being a hypocrite, it's such a naive insult.
Idiocratie :“Shame;
shamed; stripped naked for all to see”... Is it the dark lament of the
constantly humiliated and frustrated clerk, living the panoptical age of global
management, digital sex, social networks and social pornography ?
SJ : I am often attracted to the
normal rather than the extraordinary, the nuances rather than the grand
gestures. Something I would have done twenty or thirty years ago. The life of
the everyday regular person or 'clerk' is not much different to any other
perceived life, their struggle is ultimately the same as everyone else's. What
we do on a day to day basis are merely distractions, cause and effect. When SJ
first started I was under the illusion free will existed and once my
understanding changed SJ had to change drastically also. It's the main reason I
struggle with some 20th century SJ and pretty much all PE music and of course
the resulting questions of responsibility and criminality.
Idiocratie :There is a million ways
and reasons to be ashamed but the postmodern world seems to know no shame
anymore. Is there a religious background behind the text of Sutcliffe Jugend ?
SJ : Shame has stifled free speech
and debate, right? That's what it's all about, it's a stealth form of
censorship. We hide the things that shame us all the time. Not because it's an
internal force, but an external force that influences us. It's self protection.
I like the prefixes endo and exo, as in exoskeleton and endoskeleton. The
external and the internal. In exo-behaviour, or external behaviour we all show
shame, concern, empathy etc. for social reasons. When in reality our true
endo-thought or feelings are contrary to those we choose to make public. Or at
least we are indifferent to things that, in a social situation where we are
compelled to agree with the general consensus. Some of us are less inclined to
do so. We all know someone, someone we consider a true friend or ally who we
can speak freely with, without irrational or ignorant snap judgements. It's
kind of what works with musicians and writers and their relationship with
people who understand their work and people on the periphery who don't. I think
we have that kind of relationship with the people who listen to our music,
there's a trust and understanding that develops as a byproduct of the time
invested. We can speak freely and honestly without judgement. Most people in
the post industrial scene are intelligent, inquisitive and knowledgeable, so
it's a good creative environment, not hindered or stifled by too much
negativity or prejudice.
I know on a personal level shame is not an emotion I
can relate to, so I'm a victim of that myself. I struggle with all terms for
such things, pride, hate, envy and all the other terms for human emotions and
feelings, they're so over simplified, closed definitions that are alien to me.
Language although at times so brutal, beautiful and elegant, ultimately fails
us with it's limitations and interpretations. Another favourite term of mine
'the exponential lie of perception' fits well here. The post-Christian shaming
we see today in the media and online, I'm sure has links to religion and
control. I would suspect the innate drive to believe and the need for hope are
hard wired and part of the evolution of any highly intelligent life, so it's
kind of inevitable. There is for sure, a hidden undercurrent of baiting and
religious mockery in what we do. As so often is the case, it's for our own
amusement and another futile kick against misplaced authority, nothing more
than that. It feels like a cheap shot, so it's something we don't do often. We
really have no agenda regards trying to change anything.
Idiocratie :Musically
Shame or Offal have a very unique identity: brutal yet sometimes melodic,
radical yet intimistic, power electronic but very rock'n roll. One can wonder
which other kind of arts, painting, readings, or musical influence, inspired
you ?
SJ : That's a difficult question
to answer. A review suggested a similarity to Morrissey in the way a particular
song from 'Shame' was written and delivered. It started me thinking about other
lyricists and how I find more affinity with the likes of Morrissey, Lou Reed,
Ian Curtis, Nick Cave, and Leonard Cohen than I do to any PE or post industrial
lyric writer. It's a strange mix I've chosen and I'm not suggesting I'm even
close to any of those guys quality wise, or even content wise. However, I can
relate to something about each. Musically there's too much to mention, my
tastes are just too varied, I like pretty much all forms of music, but I
probably only like a handful of artists in each genre, whether that be
classical, jazz, experimental, industrial or whatever. I have broad tastes in
the arts, and in life, I have few prejudices. Swans live are a tour de force in
their latest guise, so they've been an inspiration. If I had to pick one song
that stood out though it would be 'Hello Voyager!' by Evangelista. It's the one
song that never fails to blow me away. As with Morrissey, I don't have to agree
with the sentiment or to share the same plight, although with this track I do
connect. I'd like to say I'm into pure content, but I have aesthetic tastes
also, and some kind of intellectual possession is still important to me. I
guess I can like high or low art in equal measures. I've always been drawn to
Francis Bacon of course, for me his paintings best capture the violence of the
tormented soul. The book of interviews with David Sylvester is articulate as
anything I've read on art, and I felt a strong connection to much of what he
suggests regards his motives. I wonder with many people working in the arts how
much truth we get from them regards motive, the need to sell by justifying
their art in moral terms, is both inevitable, and a real shame. It ruins and
softens the impact and leads to so much mediocrity.
Idiocratie :Do
you favor collaboration with other sort of arts in your work ?
SJ : I will often paint or sketch
images relating to our music,some of which ends up on the album covers. I have
done some work for film and video, and that's something I think we are suited
to and we are keen to explore further. It really depends on the individual
project and it's merits. It's difficult, because one has to be careful not to
dilute, taint or misrepresent what it is you or anyone else is doing.
Idiocratie :The
same year, your album « The Muse » wanders in more peaceful territories than
Offal or Shame. Will you continue to develop more this aspect of your work ?
Does it signal another path ?
SJ : 'The Muse' was not our first
spoken word album of course, and it won't be our last. The first was 'Blue
Rabbit', and we really weren't sure how that album would be received, it was
very introspective and virtually the polar opposite of everything else we'd
released. 'The Muse' is a continuation of that. I'm just finishing work on a
collection of spoken word tracks at the moment. Hopefully that will be released
later this year. Spoken word is something I'm keen to explore more in future,
the words dictate the way in which it's delivered.
Idiocratie :You played in London on
february 3rd, 2017 for the festival “Hinoeuma, the malediction”. How
did you appreciate this live ? What is the importance of live performance for
Sutcliffe Jugend ?
SJ : It's now
essential that we play live, although at first it was a difficult decision to
make because it had to be right. Certain tracks we rehearse cry out to be
played live. When we're in the studio and everything is turned up to ten and
the music is intense and devours your consciousness, you know you have to try
and recapture that live. The London show had moments like that, although it was
difficult for us to enjoy it because we were battling with poor sound on stage.
We've been mixing the more aggressive tracks with almost trance like sections. I've
always used vocal loops and Paul has always used guitar loops, so when we both
feel a track is starting to create some interesting patterns we naturally start
to build things up into an ecstatic climax and try and hold the music in that
trance like state for as long as possible. There really is nothing better.
Idiocratie :Do you feel that there is
a new dynamic today in industrial scene ?
SJ : I'm not the best person to
ask really, but I do keep a passing interest in what's going on. Naturally it's
grown and diversified as all 'scenes' do. I think the diversification has been
good, although a crowded scene inevitably causes dilution. The advent of the
internet has changed how things work and really made it difficult for small
labels with illegal downloading and streaming sites. However it's a great
market place so there's good and bad aspects.
Idiocratie :What are your plans for
the future and the projects or collaboration you're working on today ? (and
when and where do you plan to play live next?
SJ : What one has to understand is
the evolutionary process within a band, so we have certain projects planned and
then who knows where after that. It is often a survival of the fittest when it
comes to ideas,. A good idea will stick and survive the test of time.We have an album coming out called 'Nude And Full Of
Wounds' recorded with an American poet called Matthew Soko, he reads his own
poems and a couple of my own, to which Paul and I have added music. It was a
refreshingly different way of working for us, so we're really pleased with the
way it turned out. He creates interesting vignettes and had a great voice and
delivery, so we hope we've somehow help enhance what he does.
I've just finished another spoken word album,
potentially a double CD, although I may separate it into two parts. I guess
it's kind of a follow up to 'Blue Rabbit' in so far as I've worked alone on the
project. It deals with my usual subjects, but mortality, the effects of time
and relationships are also explored.Paul and I have started
working on new material, so depending how long it takes to reach fruition, we
may have another album ready later in the year. We will have to see how things
develop.
Sutcliffe Jugend sera prochainement en concert au MaschineFestà Oberhausen en Allemagne le 29 octobre 2017.
Dernières sorties :
[1] William
Bennett, fondateur de White House (formation à géométrie variable qui a
vu passer Philip Best, Peter Sotos, Kevin Tomkins, Glenn Michael Wallis, John
Murphy ou Steven Stapleton) a choisi ce nom en référence à Constance Mary
Whitehouse, figure de proue de l’activisme ultraconservateur de l’ère Thatcher.
Mary Whitehouse se trouvait partager son patronyme avec le titre d’une revue
pornographique de l’époque.
